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Entrevista a Patricio Guzmán:
“Más vale una sólida formación política que la destreza artesanal”
Por Sergio Salinas y Héctor Soto.
Publicado en Revista Primer Plano, nº5, verano de 1973

A fines del año pasado, en la residencia de Patricio Guzmán, un departamento situado cerca del Cerro Santa Lucia, el realizador de El primer año recibió durante más de dos horas a dos redactores de esta publicación, Sergio Salinas y Héctor Soto. Guzmán evaluó su experiencia en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, explicó su primer largometraje y expuso sus opiniones sobre cine nacional.
Hablando con informalidad y bastante facilidad de expresión, Patricio Guzmán respondió todas las preguntas con gran acopio de antecedentes y múltiples referencias a sus gustos, experiencias y convicciones. El reportaje que se reproduce a continuación es, en este sentido, particularmente revelador de su carácter y sensibilidad.

-Trázanos brevemente tu biografía.

-La verdad es que pertenezco a una familia muy nómade, muy desintegrada. Por lo mismo me formé en varios colegios. Viví, incluso, un tiempo en Viña del Mar. Por lo tanto no tuve una formación muy homogénea, como la que puede darse en un solo colegio o en un solo barrio. Esta especie de educación desarticulada terminó en el Instituto Nacional, donde cursé el cuarto año de humanidades. Después fui a parar a una Academia Long Fellow que recibía toda suerte de gente negada a los estudios. El ambiente era extraño y hasta medio siniestro. Aprobé, después, a duras penas el bachillerato e ingresé como alumno oyente a Historia y Geografía. AI año siguiente ingresé a Filosofía, y allí estuve tres años, al cabo de los cuales tuve que empezar a trabajar por razones económicas. Si en el Instituto había sido compañero de Antonio Skármeta, en la Universidad lo fui de Mauricio Wacquez, Jaime Silva, Cristián Huneeus, Carlos Morand y otros. Comencé, pues, a trabajar en una oficina de publicidad. Estuve cuatro años en este oficio y durante ese tiempo escribí dos libros, un cuento y una novela. Malos, naturalmente, muy en la “onda” de los escritores que empiezan, sin abordar las cosas directamente, sino en forma periférica. En la agencia logré dominar la técnica publicitaria que me ha servido mucho para ganarme la vida.Pero lo cierto es que ese trabajo no me apasionaba y comencé a hacer películas de 8 mm con otros dos amigos. Hicimos varias que nos sirvieron de aprendizaje y nos divertimos bastante. Cierto día mi mujer Ilevó esas películas al Filmico para que les sacaran copias y Rafael Sánchez se interesó por ellas. Me mandó llamar y me expresó que las películas le interesaban. Comencé entonces a colaborar con el Filmico que al cabo de poco tiempo me dio la posibilidad de hacer un cortometraje de 10 minutos titulado Viva la Libertad. A todo esto, yo seguía trabajando y al cine le dedicaba sólo las noches. El corto fue exhibido en un Festival de Viña, en medio de un absoluto y lógico desprecio de todo el mundo, porque la verdad es que era pésimo. No obstante yo dije que quería hacer cine, que me interesaba el asunto, y que me gustaría que me dieran un puesto. Me contrataron, entonces, como ayudante. Como ganaba muy poco, se invirtió la situación, y seguí trabajando en publicidad por las noches. Y asi me hacia un sueldo. Ese año, 1966, vino Electroshow, que si tuvo cierta repercusión en el Festival de Viña, donde ganó un premio, en el Festival de Cine Latinoamericano, donde obtuvo una mención y en el Festival Internacional de Cortometrajes de Bilbao donde ganó el segundo premio. El Instituto Filmico realmente tenía un ambiente muy complejo que, después de Electroshow, se complicó todavía más. Parece que el éxito que tuvo la película, las funciones que yo había organizado en el Cine Arte y mi interés por agrupar a los cineastas y sustraer al Instituto de un clima medieval provocó cierto malestar. Como se me hacía muy difícil seguir allí, decidí estudiar fuera. Junto a esta decisión estaba desde luego toda esa enajenación cultural que presume que el futuro de uno, el centro de las actividades, está fuera y no dentro del país. Hice, entonces, lo que todavía, desgraciadamente, alguna gente hace, pero que por entonces todos hacíamos: comencé a recorrer los institutos culturales en busca de becas. Encontré tramitaciones en todas partes. De modo que un día propuse a mi mujer vender todo lo que teníamos para comprar un pasaje a España. Partí yo solo y, a los quince días, estaba trabajando en Madrid en una agencia publicitaria. Comencé entonces a prepararme para ser admitido en la Escuela Oficial de Cinematografía (E.O.C.).

-Habías partido con el propósito de ingresar a la E.O.C.?

-Yo quería estudiar cine donde se pudiera. Y especificamente sobre la E.O.C. tenia muy pocos antecedentes, porque vez que en Chile los requería me daban en las embajadas o institutos una información muy subdesarrollada. Como yo había mandado mi película al Festival de Bilbao, donde obtuvo un premio, eso jugó en mi favor. Pero yo no tenía idea cómo era el examen de admisión de la Escuela y si hubiese sabido que era un tanto monstruoso no me habría presentado, seguramente. Ese examen te recordaba a los tiempos del colegio. Lo tomaron en una casa vieja y la primera impresión que tuve fue ver a unos quinientos tipos que estaban postulando. Como allí hay muchos cine-clubes, esa gente manejaba un flujo impresionante de datos y entre ella yo era un ignorante, puesto que en Chile nuestra cultura cinematográfica es mínima. Se sumaba a esto el hecho de que los españoles son muy abiertos, hablan muy fuerte y, como tienen una gran imaginación para hablar, charlan todo el día. Yo me sentí bastante mal... El examen constaba de cinco partes, una de las cuales consistía en una entrevista. Allí conocí a Berlanga que, para mi, fue lo único interesante de la experiencia. Me hizo algunas preguntas en tono de cachondeo y recuerdo que me habló sobre los alemanes de la Colonia Dignidad. Estaba informado de todo. Nos caímos muy bien y después vinieron los otros exámenes. Te hacen criticar una película; te entregan una colección de fotos que tienes que ordenar y hacer una historia con ellas, colocándoles el diálogo; tienes que hacer un guión y una serie de cosas de este estilo. Todo esto contra el tiempo, en un clima muy riguroso, con profesores que vigilaban, con cuadros en la pared y una atmósfera tremendamente escolar. Pasó un mes y de los 150 que postulaban a Dirección quedamos 11 seleccionados. De ellos, por lo menos cinco eran muy valiosos. El resto, gente mediocre, infiltrada, que había aprobado su examen con perjuicio de gente muy capaz que no se pudo adaptar al sistema de selección y fracasó. Fue el caso, por ejemplo, de Carlos Alberto Cornejo, de quien yo me hice muy amigo.

-¿Quién era el director de la Escuela en ese tiempo?

-Un viejito, Carlos Fernández Cuenca, que tiene como 90 años y que en España es toda una institución. Dominaba la historia del cine de una manera increíble. Una especie de Menéndez Pidal del cine, muy en la cuerda hispana, como Marañón y en general todos los post-noventa y ocho. Tipos casi renacentistas que dominan toda la cultura. Pero las clases del viejo eran buenas. La misma rigidez con que enseñaba hacía que uno aprendiera bastante sin pedir nada prestado a Sadoul… Lo más importante, en todo caso, era que la Escuela era básicamente un centro donde tú podías practicar. Tenías que filmar bastante, planificar escenas en clase, dirigir en voz alta y resolver los problemas que te planteaban. En segundo año tuve a Miguel Picazo como profesor de dirección, quien realizó La tía Tula, una excelente película, muy buñueliana. En España pesa mucho el fantasma de Buñuel. Hay una cierta tendencia a hacer un cine de plano largo, con mucha atmósfera, basado fundamentalmente en la historia y en los actores. Creo que la influencia de Buñuel pesa en Picazo, en Carlos Saura, en Berlanga incluso y hasta en Bardem. Bardem ya no hacía clases en la Escuela cuando yo estudié porque había tenido problemas políticos al vincularse a ciertos grupos de acción. Ustedes saben que es comunista y un tipo bastante difícil.


-¿Cómo vivías en Madrid?

-Muy solitariamente. En el segundo curso tomé contacto con Jorge Díaz, quien también estaba viviendo allá, y nos hicimos muy amigos. Trabajamos juntos e hicimos dos guiones de largometrajes que, por cierto, no se filmaron jamás. La intención era filmarlos en Chile, donde teníamos financiamiento, pero el proyecto, a medio camino, se desarmó. Ese año, como práctica, yo hice La tortura, que es un capítulo ampliado y deformado de la obra de Díaz Introducción al elefante y otras zoologías… Era la primera vez que se hacía en la Escuela una película tan insólita, puesto que allí no estudiaban latinoamericanos y, por lo mismo, no se abordaban los problemas de este continente. A mí no me quedaba más alternativa que hacerlo, puesto que jamás logré penetrar en los problemas españoles. Aquí se plantea una suerte de desambientación. Quizás yo debí haber hecho una película sobre el desarraigo de los latinoamericanos que viven en Europa, en general. La situación de ellos es realmente patética. Esta gente, desde luego, y por factores de enajenación cultural, antes de Madrid prefiera París o Ámsterdam, pero aún así en España hay muchos latinoamericanos. Algunos jamás se asimilan al medio. Viven en una tremenda soledad y se producen, incluso, casos siquiátricas importantes. Algunos caen en una desesperación sistemática… Después de La tortura, hice El paraíso ortopédico, al año siguiente, que fue muy bien acogida. Fue considerada como la mejor película de la promoción y recibió críticas muy elogiosas. Los actores con quienes trabajé eran bastante buenos. A este respecto es importante destacar que, para realizar las películas de la Escuela, uno podía recurrir a cualquier actor profesional del medio. A Rabal, si uno quería y si él, claro, se interesaba en tu película. Todos los actores, de mucho prestigio algunos, trabajaban gratis y observaban una conducta ejemplar. Jamás planteaban problemas y a veces el rodaje tomaba un tiempo increíble. Pero ellos no reclamaban porque tienen una disciplina admirable y una experiencia de la cual tú aprendes mucho.

-Al egresar de la Escuela, trabajaste en publicidad, ¿verdad?

-Sí, en un estudio publicitario muy grande, Estudios Moro, el más grande de España. Había sido construido dos años antes y se me presentó la oportunidad de ocupar la plaza que dejaba un realizador que debía marcharse a Barcelona. De pronto me vi sumergido en un aparato impresionante donde se trabaja con una intensidad increíble. A tal punto que, pagando el noviciado, uno filma diariamente un spot o un documental, cuya compaginación generalmente tú no ejecutas. Mientras los técnicos lo montan, uno está filmando otra cosa en el set. Lo mismo ocurre con la sonorización. El sistema se parece bastante a una cadena sin fin. Los técnicos son excelentes y a uno constantemente le están sugiriendo múltiples opciones. Sin embargo, cuando uno trabajaba una película de gran presupuesto, te exigían asistir a todas las instancias de elaboración del filme, relevándote de los otros trabajos. El estudio era muy grande y era necesario trabajar en cadena porque los gastos generales eran muy subidos. Después este estudio quebró, fue vendido a Televisión Española y se dividió en dos grupos. Se escogió para este efecto a la gente más rentable y quedé entre los 20 seleccionados… El asunto  es que en ese estudio trabajé dos años, que representaron una experiencia extremadamente valiosa para mí. Aprendí a trabajar con grandes equipos, con grúas, traveling y una serie de elementos que causaban la envidia incluso de los largometrajistas españoles. Además el ambiente era grato porque entre los compañeros de trabajo habían varios egresados de la Escuela. En general, cuando uno sale de la E.O.C. tiene dos posibilidades: o se va a trabajar a la televisión o se dedica a la publicidad, esperando en los dos casos que llegue el largometraje. Generalmente llega, pero después de tres o cuatro años de experiencia en algún campo y también después de mucho frecuentar cafeterías y tertulias para encontrar un productor. Sin ir mis lejos, a mi antes de venirme, se me presentó la posibilidad de trabajar un largometraje de episodios, uno de los cuales iba a dirigir yo. Se basaba en las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer y su estreno estaba previsto para el centenario de su muerte. En definitiva el proyecto no germinó puesto que yo presenté uno que se salía un tanto del tono de los otros dos episodios –que eran bastante clásicos- de manera que yo mismo presenté la inconveniencia de hacer un filme desarticulado. A todo esto, por lo demás, yo quería retornar a Chile…

-¿Aprovechaste la coyuntura del triunfo de la izquierda para volver a Chile?

-La verdad es que no, puesto que de ser así habría vuelto antes. Yo llegué en marzo de 1971. Creo que las elecciones, sin embargo, fueron algo realmente importante. Tuvieron enorme repercusión en el extranjero. A uno lo llamaban a la casa para felicitarlo. Chile salía todos los días en la primera página de los diarios... Antes de regresar definitivamente yo había venido a Chile por obligaciones familiares. Mi madre enfermó, falleció al poco tiempo, y el viaje y su enfermedad me significaron algunos desembolsos y obligaciones que tuve que cubrir. El último, tiempo que viví en España me dediqué a pagar deudas, prácticamente. Pues bien, si hubiera salido Alessandri o Tomic yo igual habría vuelto, porque llega un momento en que uno se da cuenta de la imposibilidad real de hacer el cine que tú quieres fuera del país. España era para mí muy atractiva, pero hay algo que al cineasta latinoamericano le impide realizarse en plenitud. Quizás al novelista, que se lleva consigo recuerdos y visiones, no le ocurre lo mismo. Pero el cineasta encuentra inevitablemente un paisaje diferente, unos rostros distintos, un lenguaje que no es el suyo y una geografía humana que no es la de su país. A menos, claro, que uno renuncie a su nacionalidad y opte por hacer cine de géneros, westerns, o ese cine sicológico que registra ciertos tics de la burguesía de un país desarrollado. Pero en cierto modo esto equivale a renunciar a uno mismo. Yo conocí gente, sin embargo, que había logrado esta suerte de cambio de piel. Nosotros, con todo, nos confesamos incapaces de hacerlo. Siempre alenté la idea de volver. Y cuando al dividirse el estudio se nos planteó la posibilidad de independizarnos, llegó el momento en que tuve que hacer público ese propósito. Nuestro equipo era de seis personas y si es que queríamos fundar una productora tendríamos que hacer una serie de sacrificios durante dos o tres años, al cabo de los cuales seguramente estaríamos en condiciones de ganar mucho dinero. Pero yo no podía comprometerme en esos términos, de modo que no entré al proyecto. Haciendo publicidad, si uno es el dueño, se puede ganar bastante. Si, en cambio, eres asalariado puedes tener un muy buen sueldo, pero te explotan bastante y tienes que estar toda la vida en forma. No puedes pasar nunca de moda. Lo cual es bastante sacrificado y, si tu quieres, bastante patético porque conocí realizadores que trabajaban ocho o diez años en publicidad y ya estaban completamente fatigados. No se les ocurrían cosas nuevas, tenían que retirarse y era muy improbable que alguna vez se les ofreciera un largometraje.

-Una vez que regresaste a Chile, comenzaste de inmediato a trabajar en El primer año?

-No, yo había mantenido cierta correspondencia con (David) Benavente, el director de la Escuela de Artes de la Comunicación de la U.C., y él me había expresado su interés en orden a que me hiciera cargo de algunos proyectos. A mi me había parecido esto muy bien y tuve un encuentro muy funcional con él. Cuando uno viene del exterior, llega con una serie de enajenaciones y, entre éstas, con la creencia de que a uno se le van a abrir todas las puertas. Por suerte ya no es así. Las cosas han cambiado para mejor, de modo que me costó un poco ambientarme. Benavente tenía la intención de hacer un largometraje de episodios y para estos efectos había conversado con Littin, Ruiz y yo. Deseaba inaugurar la productora con una película de esta naturaleza. Ocurrió, sin embargo, que tanto Raúl como Miguel estaban trabajando en otras películas de modo que quedé yo solo. Y conociendo la Escuela como era, presenté el proyecto de El primer año. Me parecía el trabajo más adecuado para el momento, el más factible y rápido. Paralelamente, llegué a Chile Films y allí me encontré con (Jesús) Martínez en la gerencia y con Miguel (Littin) en la presidencia de la empresa. Ellos me encargaron la realización de un documental sobre las elecciones municipales que luego yo incluiría en El primer año. Después de ese corto me dediqué al proyecto. Lo elaboró bastante para darle a entender a la gente de la Escuela de lo que se trataba, aunque es probable que el planteamiento original no haya sido idéntico a los resultados finales de la obra. El proyecto fue aceptado y en mayo de 1971 comenzamos a filmar. La primera filmación tuvo lugar el día 19 de mayo y se filmó de acuerdo a un plan hasta el mes de noviembre. De acuerdo a este plan, se me daba mensualmente una cantidad determinada de material virgen; si yo no la alcanzaba a ocupar integra, el remanente incrementaba la cuota del mes siguiente. Este sistema nos permitió dividir el material y compensarlo convenientemente a lo largo de todo el año.

-¿Con qué criterio se seleccionaron las diversas notas que aparecen en la película?

-Existieron dos criterios. Primero, el criterio de información cotidiana. Comprábamos todos los diarios, los leíamos en la mañana, e íbamos recortando aquello que nos parecía de mayor interés. Algunos hitos, desde luego, eran obvios, como las nacionalizaciones, requisiciones e intervenciones. Todo esto quedaba en una lista. El segundo criterio era un reportaje al país, al margen de los hechos contingentes. Estaban las zonas del campo, las minas, los pueblos, etc. . . Vale decir, trabajábamos a base de estos dos esquemas. Esto lo hicimos para darnos alguna orientación entre las miles de cosas que podíamos filmar. 1971 fue un año particularmente rico en sucesos, aunque no creo que tanto como 1972. Cuando estábamos filmando no teníamos la menor idea si acaso lo que estábamos registrando iba a tener importancia o no. Aparte de las nacionalizaciones, existieron algunas marchas, mitines y reuniones que en ese momento a nosotros nos parecían muy relevantes pero que, en definitiva, no tuvieron ninguna importancia. A medida que filmábamos, se comenzaron a arrumbar las Iatas con el material. Veíamos sólo cómo estaban los copiones y de inmediato los guardábamos. Y se seguía adelante. Mientras tanto se iban clasificando las cintas magnéticas y los negativos, trabajo en el cual operaron con mucho rigor Toño Ríos y el sonidista Felipe Orrego.

-¿Toño Ríos debutó en tu película?

-Claro. Antes que se presentara el proyecto del largometraje, como todavía no tenían muy en claro quizás lo que iban a hacer conmigo, me encargaron dos spots publicitarios, uno para el programa Encuentro, de la UC, y otro para la teleserie La sal del desierto. Como yo no tenía camarógrafo, y había escuchado hablar de Toño, me puse en contacto con él a instancias de Héctor Rios. Su trabajo me pareció bueno. Siendo un debutante, me parece que los últimos copiones son bastante superiores a los primeros, sobre todo en lo que se refiere al diafragma y al movimiento de cámara. Trabajé muy bien junto a Toño. Yo prefiero mil veces la dedicación, la maniobrabilidad y el empuje de un joven antes que un camarógrafo más experimentado pero menos entusiasta. Desgraciadamente llegó un momento en que Toño tuvo que viajar al sur cumpliendo un compromiso. Entonces comencé a trabajar con Gustavo Moris, un camarógrafo más experimentado y con él fuimos al norte. Pero como yo ya tenía un compromiso con Toño, a su regreso, volví a trabajar con él hasta el final. A fines de noviembre se vieron nuevamente los copiones y, por primera vez, se clasificaron. Se reconstruyó el año según las noticias registradas y se buscó, a esa reconstrucción, su equivalente en imágenes. Nos dimos cuenta que existía un alto porcentaje de sucesos no filmados y pusimos manos a la obra. Empezamos a montar con Carlos Piagio en un trabajo verdaderamente infernal. Teníamos mucha diversidad de material, pero no muchos metros filmados. La película total tiene 35.000 pies, cifra que es buena pero no excepcional en un filme de esta naturaleza. Hay gente que ha gastado la misma cantidad de material en viajes del Presidente, por ejemplo, que han durado 15 días. El montaje -repito- duró dos meses, pero la verdad es que fueron como seis, si los dos meses se redujeran a horarios normales. Llegábamos a las 9 de la mañana con Carlos y nos íbamos a las 2 ó 3 de la madrugada. Apenas nos dábamos unos minutos para almorzar. Y como decía Carlos, si no hubiésemos tenido que llegar a nuestras casas, seguro que nos habríamos Ilevado sacos de dormir para ganar tiempo. Fue un trabajo inhumano, pero era la única manera para no dilatar más la película, cuyo atraso habría sido fatal. Desde luego, no teníamos mucho tiempo para reflexionar porque cada reflexión era infinita. Cada suceso podía ser tomado desde muy diferentes ángulos e interpretado de múltiples perspectivas ideológicas, que naturalmente habrían empantanado la película. Personalmente soy enemigo del trabajo muy reflexivo, digamos de larga reflexión. Para mi, el ideal es que una película se filme, se monte y se exhiba en el menor tiempo posible. Pero esto, sobre todo en Chile, es una pretensión técnica, imposible de llevar a la práctica. Aquí las películas tardan más de lo normal, y El primer año estuvo terminada mucho tiempo antes de que se estrenase. Las primeras exhibiciones a doble banda se hicieron en febrero de 1972. En abril estaba completamente terminada. Fuimos con ella a Buenos Aires para su ampliación y así transcurrió mucho tiempo. Y esto, por razones institucionales, era inevitable. Cuando la película estuvo lista, tuvimos que hacer antesala para que Benavente y la gente de la Universidad la viera. Tuvimos que organizar varias exhibiciones. La vió el Rector. . . Mientras tanto, nosotros estábamos realmente neuróticos. Sin embargo, quisiera dejar en claro que tanto el comportamiento de la Escuela así como de su Director fue correcto, en el sentido de que se cumplieron todas las exigencias que nosotros solicitamos al firmar el contrato del proyecto, factores que en ese momento yo pasé por alto, pero ahora, que conozco más el ambiente chileno, los valoro mucho más, puesto que el incumplimiento y la falta de metodología para trabajar son casi generales en nuestro ambiente cinematográfico.

-¿Cuál era la intención de El primer año: registrar lo que estaba ocurriendo en el país o realizar una obra políticamente didáctica?

-Ambas cosas, pero fundamentalmente queríamos registrar lo que estaba ocurriendo. Nos parecía que vivíamos un momento histórico crucial. Y en cierto modo nuestro interés era periodístico. Pero sólo en cierto modo, puesto que cuando los periodistas, por ejemplo, estaban registrando la nacionalización del cobre, y estaban preocupados del discurso o del momento de la firma, nosotros, en cambio, estábamos preocupados de cómo bostezaban los personeros de la derecha en el Congreso, lo cual constituía el trasfondo del asunto. Nuestra “onda”, entonces, era distinta. No sólo queríamos registrar los sucesos sino también captar la atmósfera generalmente épica o tremendamente afectiva que los rodeaba. Cuando estábamos en una marcha no atendíamos tanto al discurso del orador como, por ejemplo, a lo que estaba ocurriendo en un rincón. Y allí veías una secuencia. Y trabajábamos casi como con una puesta en escena. Casi como con actores, no habiendo puesta en escena ni tampoco actores. O mejor dicho, no habiendo más puesta en escena que la de los sucesos mismos. Yo creo que cada hecho tiene una puesta en escena, puesta en escena que a a la hora de hacer periodismo nunca se recoge. Porque al periodismo sólo le interesa el tópico, la estampa, la fórmula y no el trasfondo.

-La película tiene momentos de documental puro y momentos de hechos que, indudablemente, son reconstruidos, como, por ejemplo, la parte final del episodio de los mapuches. ¿No Crees que esto compromete de alguna manera la naturaleza documental de la película?

-De cualquier modo, yo creo que la película es un documental. Lo que ocurre es que determinados hechos se reconstruyeron. Con los mapuches, por ejemplo, reconstituimos algunas escenas. Ellos nos contaban su historia y nosotros, sin mayor reflexión, la filmábamos de inmediato, de acuerdo a la versión que una sola persona nos daba. Comprobamos que la riqueza de los hechos era abrumadora. Yo creo que todo documentalista debiera realizar un largometraje, porque es una experiencia tremendamente aleccionadora. Filmámos en un momento en que el país era escenario de cien mil sucesos simultáneos. Por cierto que teníamos que reconstruir algunos, rápidamente, porque todo estaba a flor de piel, todo se encontraba a destaje. El asunto era tomar una bolsa y comenzar a recoger, a registrar. Pero las reconstrucciones no comprometían el documental. Yo creo en un tercer género entre el documental y el argumental Por lo demás no veo tanta diferencia entre ambos. Me parece que es perfectamente posible, y aconsejable, tomar el ritmo y la construcción dramática del argumental e insertarla en el documental. Eso y no otra cosa es lo que hace Santiago Alvarez en De América soy hijo y a ella me debo. No sési he respondido a tu pregunta...

-Creo que si. En ese mismo sentido jugarían algunos elementos de humor que hay en El primer año? Recuerdo, por ejemplo, el episodio de los niños que en la escuela conmemoran el Combate Naval de Iquique. Allí no queda en claro si el humor es para ridiculizar una solemnidad o si se trata de una observación simplemente humorística de algo que parece muy respetable...

-Tienes la razón. No hay una claridad absoluta en este aspecto. Puedes tomarlo en los dos sentidos y en ambos casos la interpretación me parece válida. Por una parte, cuando visitamos el Campamento Che Guevara y vimos que la escuela funciona en unos buses, me pareció sensacional el lugar, con un pizarrón puesto en el parabrisas, con la maestra que tiene una estufita y una tetera… qué se yo. Decidimos entonces filmar la clase del 21 de mayo. El combate era dibujado en el pizarrón, la maestra leía y los niños recitaban la historia. Había cierta ternura en el asunto, puesto que el Combate Naval es algo inverosímil que todos conocemos y que constituye casi un hito de la chilenidad. Y todo esto lo hicimos desembocar en la lectura del mensaje Presidencial ante el Congreso, del mismo día 21 de mayo. De hecho, la película tiene otros episodios que los puedes tomar en dos sentidos, como, por ejemplo, el de las elecciones municipales, donde la gente vota y se escucha un vals.. . Es sorprendente comprobar la seriedad con que el pueblo toma las elecciones, el ritual con que rodea sus actos y el clima que se vive el día del acto electoral. Todo esto es muy sensacional, pero si lo miras desde otra perspectiva es un poco artificioso. Artificioso porque ese día se suspende todo, se suspende la polémica, se suspende una lucha que se renovará al día siguiente. Otro tanto ocurre con el respeto a los militares y, en fin, con una serie de rasgos muy profundos deIa chilenidad que nosotros captamos sin preguntarnos si en si son buenos o malos. La película es más una observación que un análisis. Prácticamente no hay análisis y es el espectador quien debe sacar las conclusiones. La película solamente muestra, llevando al extremo un método que seguramente constituye un defecto. Este método, sin embargo, se aviene mucho con la forma de trabajo que propongoen el sentido de que la película se haga, se monte y se exhiba rápidamente. Si tiene errores, ya habrá tiempo de corregirlos en la que se filme después… Yo creo que hay fenómenos cinematográficos que en la medida que uno los analiza en la moviola, los tritura y los recompone, en esa medida van perdiendo fuerza. Pienso que el ideal es tener una formación política tan clara, tan sólida, que a la hora de filmar logres supeditar tu sensibilidad a ello, logrando la simbiosis de ambas. Pero esto -lo reconozco- es muy difícil. Lo que a mi me ocurrió es que después de estudiar en España logré un dominio técnico aceptable. Pero yo considero que este tipo de saber es menos importante que un cabal conocimiento político de la situación nacional. Vale más la pena, en otras palabras, que tú tengas una sólida formación política que un cabal conocimiento cinematográfico. Esto es lo que yo, precisamente, veo en la nueva generación de cortometrajistas, todos los cuales tienen una capacidad de análisis político mucho mayor que la que yo, por ejemplo, tenía a esa edad. Ahora bien, también es cierto que se puede producir un desfase y hoy en día hay mucha gente que en sus planteamientos está mucho más allá de lo que realmente puede hacer. Por eso pienso que si se lograran fusionar equipos de trabajo, existirían excelentes posibilidades de emprender proyectos mayores.

-¿Hasta qué punto la falta de análisis que hay en la película y que en cierto modo es el resultado del sistema de trabajo con que se realizó, no es un factor determinante de su falta de autocrítica?

-Si, claro. Pero me gustaría que explicitaras más esa observación.

-Ocurre que El primer año registra una serie de hechos, pero subestima fenómenos de mucha importancia, como, por ejemplo, el surgimiento de una vigorosa oposición al gobierno, la aparición objetiva de ciertos problemas económicos y, en fin, hasta la comisión de no pocos errores, reconocidos hasta por el Presidente de la República.

-Claro. Es cierto que debieron haberse detectado -ya sin siquiera tener en cuenta la falta de análisis que hay en la película- mayores acciones de la oposición reaccionaria. Es cierto que se registra la Marcha de las Cacerolas, pero ella es la culminación de una ofensiva que comienza con el asesinato de Edmundo Pérez Zujovic. Allí vemos por primera vez a la reacción salir a las calles a protestar airadamente contra el gobierno. Es obvio que faltó una mayor dialéctica en la película. La película debió mostrar cómo la oposición generó la Marcha de las Cacerolas y cómo esa ofensiva culminó con el Estadio Nacional vacío cuando se despide Fidel Castro. Porque con la Marcha de las Cacerolas la izquierda se inhibió. Y esto debió registrarse. Su omisión es un error. Y lo digo sin salirme de las reglas del juego que El primer año propone. Ahora bien, saliéndonos de esas reglas del juego, también hay otros errores. La película debió hacerse cargo de ciertos errores y haberlos mostrado y denunciado. Errores del gobierno y de la Unidad Popular. Estoy consciente de ello. Sin embargo, y esto no lo digo a título de defensa, nosotros estábamos haciendo una película para la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile, con bastante alarma a medida que transcurría el tiempo. Temimos que la película no se terminara, no porque desconfiáramos de los planes de la Escuela, sino porque podía venir una investigación desde otros sectores de la Universidad, frente a la cual habría sido muy difícil justificar el filme, que desde cualquier ángulo es un filme en favor de la Unidad Popular. Por este lado, teníamos un gran temor. Por otro, nosotros no estábamos apoyados oficialmente por ningún partido de la Unidad Popular. Entonces se nos planteaban muchos problemas de diversidad ideológica, incluso, dentro del equipo. Todos coincidíamos en que la película debía cumplir un papel funcional, por muy superficial que fuera. Y para que cumpliera ese papel, la película se tenia que terminar y se tenía que exhibir. Había que trabajar rápido, entonces. Y así lo hicimos... Mientras tanto, yo trabajaba en Chile Films, en los talleres organizados por Miguel (Littin). Allí había un caos enorme y un desafio sensacional. Se vivía un clima casi épico. Como 500 tipos pedían a gritos una cámara para filmar. Era todo un desafío que por momentos me atraía mucho más que mi película. Les veía a estos talleres mayor futuro y me parecían bastante más importantes. Sin embargo, a mitad de camino se produjo la debacle en Chile Films; cayó Miguel, nosotros tuvimos que renunciar y, como no militábamos en partidos, no fuimos recontratados. Entonces volví a mi película con más vigor que antes. Digo todo esto para indicarles que el momento era difícil. Pero no tomen mis palabras como una disculpa.

-Llama la atención en El primer año el tratamiento de la cámara y el uso de distintos lentes, a veces sin mayor justificación. Recuerdo que en la Marcha de las Cacerolas se usa un lente deformante que malogra la elocuencia de las imágenes que la película muestra. Otro tanto ocurre con los niños que conmemoran el Combate Naval de Iquique, a tal extremo que se ven un poco monstruosos.

-La Marcha de las Cacerolas fue filmada por el cámara Jorge Müller y el realizador Pablo Perelman, por cuenta de ellos. Ese día no nos pudimos contactar y nosotros utilizamos el material que ellos nos cedieron. La cámara que usaron tiene un zoom 12-120, de modo que la deformación que pudiste advertir no es tanta, porque ese objetivo no deforma. Esto, en todo caso, como aclaración anecdótica. Ahora bien, yo considero que es deber de un cineasta tener una escala óptica muy clara, para saber emplazar y saber qué objetivo poner ante determinadas situaciones. Creo, también, que debemos romper algunos prejuicios y superar algunas fórmulas. Si bien hay que tener muy en claro con quéobjetivos se trabaja y qué efecto producen, también hay que terminar con cierta rigidez y bastante beatería que existe en torno a la no utilización de ciertos objetivos que, pretendidamente, deformarían. Esto me parece retrógrado ó, si ustedes prefieren, conservador. No soy partidario de utilizar en demasía algunos angulares, puesto que hacen monótono un efecto que, al desnaturalizarse, pierde utilidad. Pero hay algunos angulares que se prestan mucho para el documental, puesto que son muy prácticos. Si tú colocas un 10, un angular normal, te evitas una serie de problemas que son decisivos a la hora de filmar con pocos medios. El foco, por ejemplo, pasa a segundo término. Prácticamente no tienes que corregirlo nunca. Por otro lado, generalmente está captando una totalidad que se te escapa en la medida que pones un objetivo más cerrado. Y por último puedes usar la cámara en mano con menos posibilidad de que el resultado visual sea insoportable o cansador. Además, ese angular te permite trabajar con el diafragma muy abierto y filmar por ende hasta muy tarde, y obtener, por ejemplo, con un 4 X, en medio de una mala iluminación, resultados muy aceptables. Una serie de ventajas, como puedes ver. Basta ya, entonces, de estar preocupados de pequeñas deformaciones porque este tipo de preocupación me parece una exquisitez...

-Vi tiempo atrás El paraíso ortopédico y confrontando está película a El primer año veo en la cámara en mano, continuamente desplazándose, lo que podría ser un rasgo de tu cine. ¿Por qué filmas así? ¿Corresponde a un estilo o concepción particular?

-Creo que es necesario hacer dos aclaraciones. Primero: El paraíso ortopédico tiene cámara en mano en no más de un 25 por ciento. Lo que si tiene es un montaje muy picado que produce en el espectador una sensación análoga, aun cuando también hay tomas muy largas. Segundo: En El primer año la cámara en mano está usada, antes que nada, por razones funcionales. Es muy difícil ir a un lugar, llevar un trípode, nivelarlo y colocar la cámara cuando no se tienen ayudantes y uno tiene que andar con la grabadora y las latas de material... El hecho de utilizar al ser humano como trípode, entonces, responde a una necesidad. A mi me gustaría mucho hacer una película a base de trípode, preferentemente, pero creo que en esto no hay cánones y uno debe adecuarse a la historia y a las condiciones de producción. La cámara en mano para nosotros tiene ventajas, puesto que ni siquiera hay buenos trípodes y, de haberlos, no sé hasta qué punto sea posible utilizarlos en el documental, dada la celeridad con que este género se trabaja... Con respecto al montaje también hay ciertas convenciones. Yo, personalmente, tiendo hacia una mezcla del plano muy largo y el plano muy corto. En El primer año hay secuencias que sólo tienen un plano. La cámara entra por una puerta y sale por otra. No hay más y se van 50 ó 100 pies. Y luego hay secuencias muy picadas. ¿Por qué razón? Porque frente a una película uno no se puede plantear en términos puramente estéticos, sin atender a las condiciones de producción. Nosotros, por ejemplo, carecíamos de cámara sincrónica, con sonido directo, lo cual originaba muchos problemas. Incluso el material lo logramos sincronizar gracias a un aparatito que la sonidista María Eugenia Peña descubrió en el Filmico; pero el trabajo tuvo que ser muy minucioso... La falta de cámara sincrónica fue una limitación muy seria para la cinta.

-Hace un momento te referiste brevemente a los talleres de Chile Films. ¿Qué opinión te merece esa experiencia?

-Por desgracia, toda esa experiencia que a mi me parecía potencialmente riquísima se fue al diablo. Y se fue al diablo porque fuimos incapaces de resistir el primer embate burocrático. Si hubiésemos estado más preparados, si hubiésemos tenido más disciplina, habríamos resistido creo yo ese embate burocrático o sectario, llámenlo como quieran, en términos exitosos. Porque realmente se deshizo todo. Quedó “la grande”. Se produjo un clima de dispersión que hasta el día de hoy no se ha superado. Hoy día, por ejemplo, vengo de una reunión de largometrajistas que es la primera que se convoca desde aquellos tiempos. Fíjate que ha pasado más de un año. Realmente esto fue catastrófico...

-¿No crees que el cine político en Chile está cayendo en la caricaturización de sectores sociales que, al no presentarlo en su verdadera dimensión, hace inexplicables ciertas contradicciones de la sociedad? Creo que también es un problema de tu película...

-Creo que la izquierda, nosotros, debe partir de la base que la Democracia Cristiana es un partido inteligente. O sea, un partido que se baraja bien, que inventa argumentos buenos. Y la manera de destruir estos argumentos no es caricaturizarlos epidérmicamente de cara a las masas sino destruirlos con argumentos mejores y más inteligentes. De lo contrario se cae en el panfleto, que es lo que ha ocurrido, úItimamente, con los noticiarios de Chile Films, a los cuales yo no les veo justificación. No cumplen ninguna función. Creo que en los cines convencionales no cabe la batalla ideológica directa, sino indirecta. No así en los centros de trabajo y organizaciones de masas, donde un documental combativo puede servir de arranque para crear una JAP, por ejemplo. Yo creo que la estrategia de los cines no va por los noticiarios, sino por cierto tipo de documentales que proyecten -a propósito de la reforestación, de la campaña de prevención de accidentes o de temas análogos- una imagen de seriedad del gobierno hacia las capas medias. Con esto no quiero decir que defienda un cine conciliador, que ignore la lucha de clases. Al contrario. Hay que atacar y atacar duro, pero no en los cines, sino en los circuitos marginales... Estimo que los primeros informes de Chile Films, durante la administración de Miguel (Littin), respondían a una necesidad y eran magníficos. En ese momento casi épic0 aquel entusiasmo era decisivo. Pero hoy las cosas han cambiado. Actualmente los noticiarios producen una división entre el público, que a nada conduce. Ocurre lo mismo con cierta prensa de izquierda. En el fondo se advierte la falta de una política de comunicaciones. Y frente a esta ausencia de política de comunicaciones, los trabajadores del cine tenemos que seguir luchando por crearla, por impulsarla, por posibilitarla, a pesar de todo, alrededor de Chile Films, que es la empresa estatal de cine, o sea, la empresa con mayor posibilidad de epicentro cinematográfico, aunque para ello haya que cambiarla de arriba abajo. Mientras tanto, a la espera de estos cambios, lo único que ha valido para nosotros, los cineastas, son las coyunturas de acción. Así surgió el proyecto Manuel Rodríguez, en el cual todos estuvieron de acuerdo, en un momento dado.

Personalmente a mi no me apasionaba mucho el asunto. Pensamos en el asunto histórico, en el aparato complicado de producción, en los trajes, en los caballos, en las pelucas, en Marcó del Pont y qué sé yo..., y la verdad es que no veíamos mucho el interés del proyecto. Pero se presentó la oportunidad de hacerlo y formamos un equipo y analizamos la mejor manera de sacarle vigencia al tema. Rehicimos el guión original de Isidora Aguirre y, consecuentes con la premisa de que la acción es lo que importa, nos pusimos a trabajar. Conseguimos escribir un libreto enteramente nuevo, con bastantes posibilidades, bastante ágil, muy en la onda de Aventuras de Juan Quin Quin. Pero sobre todo conseguimos descubrir una serie de motivaciones fundamentales. Hoy día estamos avanzando sin el apoyo de nuestros héroes, sin el apoyo global de todas nuestras imágenes históricas, ya que tanto los próceres como la totalidad de nuestro acontecer histórico ha sido terreno particular o propiedad privada de la derecha exclusivamente. De ahí la importancia, en esta primera fase de nuestro proceso, del filme de reconstrucción histórica o del filme de rescate de un pasado que nunca ha sido mostrado antes a nuestro pueblo tal como fue. Mostrar al pueblo, hoy día, el camino recorrido es alentarlo en la lucha del mañana. Y nos planteamos una película veraz, fundamentalmente creíble, sin batallas ni decorados aparatosos, sino con los personajes de cara a la cámara. Sin embargo, después de todo este trabajo, que duró varios meses, la película no se va a hacer…

-¿Por qué?

-Porque Chile Films nunca procuró el financiamiento oportuno. Se nos llamó a trabajar en una película desfinanciada de antemano. Hoy día, ya era hora, Chile Films ha resuelto encarar con realismo el problema y ha congelado el proyecto hasta nueva orden. Pero esta irresponsabilidad de los administrativos de Chile Films (y la nuestra, al posponer la reflexión por la pura acción) nos ha hecho perder el año 72. La lección principal que hemos extraído es, precisamente, comprender que, para crear un cine estatal y aún un cine independiente, es necesario trabajar en la estructuración de nuestra pequeña industria cinematográfica y ojalá crear, lo antes que las circunstancias lo permitan, el Instituto Nacional del Cine o cualquier otro organismo de transición que desempeñe el papel de coordinador, de planificador y de ejecutor de una política cinematográfica con participación de todos los trabajadores del cine. Aunque el movimiento de cine chileno también es irreversible, mientras este organismo mínimamente centralizador no exista, o no se haga lugar adentro de un Chile Films renovado, seguiremos produciendo con demasiada lentitud y desperdicio creativo.

¿Vas mucho al cine?

-Si, bastante. Pero no soy un cine-clubista, ni tengo una cultura cinematográfica muy amplia. No me interesa. Me aburro bastante leyendo libros o historias de cine.

-¿Algunas preferencias especiales?            

-No, no las tengo. A veces prefiero ver una película anónima, cuyo titulo ignoro, cuyo realizador desconozco o cuyo argumento no he seguido desde el comienzo, antes que la obra maestra. Lo que admiro es la manera de narrar ciertas soluciones dramáticas que, sobre todo, plantean los norteamericanos. Son ellos quienes mejor se manejan, sin efectismos. Uno puede fraccionar una película en veinte mil partes, ponerle sonido y música y usar una serie de recursos para hacer funcionar la película que, en definitiva, a lo mejor funciona. Pero el mérito de una experiencia así es muy relativo. Me gusta mucho el cine italiano. Lo encuentro muy vital y en una de sus líneas políticamente muy correcto. Ha logrado asimilar una serie de elementos narrativos del cine norteamericano, dentro de un estilo muy popular pero no ramplón. Los casos de Sacco y Vanzetti, Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha o La clase obrera va al paraíso me parecen del más alto interés... El cine francés, en cambio, no me gusta nada y creo que al igual que el inglés atraviesa por una crisis... Creo que el cine cubano es realmente ejemplar. A mi entender la mejor película de 1972 es De América soy hijo y a ella me debo, de Santiago Álvarez. Es el tipo de cine que me gusta, hecho con gran rapidez, además. También me gusta mucho el cine de Glauber Rocha. Sin embargo, no me gusta mucho Jancso. Al nivel de la captación artística es imposible decir que su Salmo rojo es mala. Es, desde luego, una película exquisita, maravillosa, atravesada por ráfagas de caballos, de bandas de músicos, de trenes, gente que muere y se levanta, y qué séyo... , Pero creo que no nos reporta mucho. Más nos reporta la épica de Rocha, más imperfecta pero más vital que el experimento de Jancso. Me disgusta mucho la unanimidad con que la critica considera Salmo rojo una gran película, sin analizarla en absoluto. Creo que en este filme el plano-secuencia se lleva a extremos que lo hacen monótono. Yo por lo menos nunca me pude desprender del itinerario de los travellings y de la armazón escénico-coreográfica de la cinta. Además es bastante hermética y muchos de sus elementos, tomados de la historia húngara, carecen de significación para nosotros.

Articulo publicado originalmente en
Revista Primer Plano, nº5, verano de 1973
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100 min.
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11 de agosto de 1941
Santiago, Chile
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