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Entrevista a Rafael Sánchez
Por Cristián Figueroa
Publicado en De "El Documental: un análisis desde la técnica". Trabajo de investigación para la obtención del título "Técnico Audiovisual, Mención Cámara e Iluminación". Duoc Uc, Santiago, Chile, 1999.
Texto facilitado por Colectivo Miope.
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En el marco de la investigación de titulación; El Documental, un análisis desde la técnica, el estudiante de Duoc UC Cristián Figueroa acude a entrevistar al experimentado teórico, académico, realizador, fundador del Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y figura fundamental en el cine documental; Rafael C. Sánchez. La guía docente de la investigación estuvo a cargo la cineasta y escritora cubana Minerva Roque Guerreiro.

Catalizado por seis tímidas y algo escuetas preguntas, el veterano cineasta (en ese entonces de 79 años) comienza a rememorar libremente aspectos claves de su forma de trabajo, de cómo abordó los proyectos encomendados, la relación con sus empleadores y la crítica, y sobretodo, hace una precisa guía del libro que publicó en 1971, El Montaje Cinematográfico; Arte en Movimiento.

Un documento de primera fuente, una pincelada respecto el enorme legado aun por descubrir de un profundo trabajo teórico y práctico que abarca mas de cuatro décadas.

Entrevista a Rafael Sánchez por Cristián Figueroa

Don Rafael, ¿Cuál es su estilo particular, para la dirección de documentales?

Hay mucho de la persona ahí, no… mire, a mi lo que me alabaron desde el comienzo –le digo sinceramente– me llamó mucho la atención inclusive con Leopoldo Castedo y sus amigos, cuando recién llegaron de España, vieron mis trabajo, me dijeron: usted tiene un texto narrativo maravilloso, así me lo dijeron y yo no tuve que preguntarles ¿por qué maravilloso?, no sabían contestarme con precisión… hasta que al fin les caí en la cuenta –le estoy hablando del año 59’ y 60’, no– o sea, poco a poco empecé a estudiar esto yo, ¿por qué es que llama la atención el texto narrativo mío?, y llegué  a la conclusión.

¿Ha leído este libro mío usted alguna vez? (contestándole que no). Ah, es sumamente importante que lo lea, le voy a contestar por qué. Porque en la segunda parte de este libro, que es la más grande del libro, ésta (mostrando el libro abierto en la segunda parte), está dedicada al estudio del audiovisual, didáctico en este caso y naturalmente también muy cerca del audiovisual didáctico está el documental, “A la luz de la percepción imaginante” que es el tema de esto. Le recomiendo a usted y a Paula [1] que lo obtengan, se vende aquí en la parte más barata de Chile, en la secretaría a $3.900. En otras partes lo están vendiendo a $8.000, porque es un salteo (sic) este asunto, lo encuentro feo, el negocio, no. 

(Lo) Recomiendo mucho, porque la segunda (parte) está llena de enseñanza –a propósito de lo que estamos hablando– como debe ser un texto narrativo, que secretos hay detrás de eso, y le voy a resumir para que ustedes lo estudien mejor en el libro. Lo más importante para mi es la progresión de las imágenes interiores en el espectador, esto en la literatura, en todo arte literario, nómbrese allí la novela, el teatro, los cuentos, etc. Todo lo que es lenguaje, y también lo que es la imagen interior de primer orden que se da, en todo lo que visual, la televisión, los documentales, el cine en general. En buenas cuentas hay que producir en el espectador imágenes interiores, le voy a contar muy brevemente para que uds lo vea aquí extensamente después. Imagen interior, es la única imagen que nosotros verdaderamente tenemos.

Hay un autor norteamericano y muy ligado a toda Europa, es Arthur Zajonc, que escribió un libro y lo que publicaron hace algunos años en España en español que se llama “Atrapando la Luz”, y en su primer página, cuenta el caso de un muchachito, un niño de nueve años que nació con cataratas y por fin los médicos dicen si, este niño se puede operar, ¿ves lo que te estoy mostrando?, (el doctor pasa su mano por delante de sus ojos) ¿Qué es esto?, el niño no tenia idea, se le ocurrió extender la mano y tocar la mano del doctor, le dijo: ¡doctor, su mano! Entonces el autor dedica de ahí que este niño no tenia imágenes visuales en su conciencia, ahí está la imagen, imágenes en nuestras conciencia, no veríamos nada, esto es interesante. El ojo es un transmisor de experiencias que se convierten, no en la retina sino en el cerebro, especialmente aquí en la nuca, se convierten en experiencias visuales y ahí empieza a ser las imágenes nuestras, de todo lo que vemos, esto igual para todo el reino animal. Todos los animales tienen vista, por lo menos en su inmensa mayoría no ven anda, extienden a veces sus manitos para tocar pero al final empiezan a ver. Esta imagen interior es parte especial de ser producida en una película, sea documental, pero especialmente en la narrada.

Me acuerdo de los hermanos Gedda que son en este momento bastante famosos dentro del documental en televisión. Me mostraron a través de Peter Hirsch, un amigo mío de agronomía –trabajamos juntos– sus producciones y me las mandaron a mi y ahí cae en cuenta que ellos tenían el texto que estaba viendo el espectador, entonces les mandé el recado con Peter, –diles a los Gedda que cuiden el texto, que hablen de lo que se está viendo– no una teoría abstracta. Esto lo explico largamente en este libro, hay partes destinadas a explicar las imágenes interiores y naturalmente a explicarlo extensamente. Por ejemplo, en la página 74 especialmente. Hay 3 tipos de imágenes, todas interiores, las de primer orden, las de segundo –típicas de la literatura– y las de tercero que se le producen a un escolar, a un discípulo de alguna ciencia que escucha solo definiciones abstractas  y que tiene un caos de imágenes interiores que se las fabrica como puede él, por que el profesor habla en abstracto, habla sin imágenes. En cambio el literato no puede dejar de hablar con imágenes, si deja de hablar con imágenes está en vacaciones (sic), su poema abstracto no convence a nadie….Bien, entonces a tres tipos de imágenes hay que ir en el documental; a las de primer orden, hablé de lo que el espectador está viendo, no lo abandoné nunca en ese sentido. Que no se haga el espectador la siguiente pregunta, y esto es lo que le decía los Gedda –corrigieron bastante, después de un mes ya estaban cambiando los textos, y ahora lo hacen bastante bien– …Y yo les decía a los Gedda que el espectador no se pregunta para que me muestran esto mientras me muestran esto otro, que eso que me están diciendo se refiera a lo que estoy viendo, ahí está lo esencial.

Ese era el secreto que alaban estos compañeros de Leopoldo Castedo con respecto a mis documentales.

¿Es redundante el tener un texto narrativo y una imagen que digan lo mismo?

Le entiendo perfectamente su duda y mire, aquí en la parte final, le estoy hablando de la página 154 para adelante, dice “Leyes estéticas que rigen al diaporama” y en esto póngale documentales igual, porque que aquí le estoy enseñando a los alumnos el diaporama científico, igual en el documental, mire lo que dice aquí, punto 10 de la página 165: “Lo obvio en el texto”. Una de las primeras normas que suelen dictarse en un curso de texto narrativo, reza así:

Evité decir con palabras lo que la imagen dice por sí… lo que usted me está diciendo… aparece en pantalla, por ejemplo, un niño con una pelota en la mano, y en el narrador comienza con la siguiente frase: Aquí tenemos a un niño que sostiene en su mano la palota… ¿Es admisible este comentario? Vamos a responder que es difícil justificar este texto por ser obvio y redundante, por no añadir nada a lo expresado en la imagen. Cambiemos ese texto por este otro: Aquí tenemos un hecho tan simple como el poseer una pelota; ¿ por qué será que un niño goza tan intensamente con una esfera inflada que salta y suena tan armoniosamente en cada bote?.. Y sigue ahora, como esto a cambiado completamente el texto con respecto a su imagen, porque está invitando al espectador a tomar parte, a enriquecer, etc. Aquí viene dilucidando el asunto (haciendo referencia al libro). Evidentemente que lo obvio hay que evitarlo, el texto tiene que ser un complemento, tiene que ser lo que le está faltando a la imagen, no siempre puede haber texto ni debe haber texto, muchas veces nosotros tenemos que invitar al espectador a que una vez que captó el significado de lo que se le está diciendo, se integre al asunto y pueda deleitarse en lo que le están mostrando.

Pero obviamente eso requiere toda una técnica visual literaria simultáneamente. El otro punto es…también lo trato acá… es cuando se debe editar un audiovisual y quien debe editarlo, quien debe escribir el texto…

Aquí hay varias experiencias en este libro que las tuve yo con algunos documentales. En un documental se me invitaba a traer de Valparaíso a un escritor que era periodista y que era experto en la materia en que yo había hecho el documental, pero este señor escribió una carta diciendo: “Cuénteme cuando es la duración que tiene cada secuencia y que significaba, para hacerle el texto por correo”. Yo dije, éste señor no entiende nada de la materia. El texto se escribe en la moviola, en la editora, y durante la edición se está construyendo de tal manera que hay un trabajo del editor con el escritor símultáneamente. Ahí nace un verdadero texto, y esto no es nada fácil de convencer a la gente, el literato esta acostumbrado a escribir artículos, entonces a el le basta que le den una idea y el tiempo.

Hay una parte en que expreso aquí, la manera como voy a presentar los principales puntos de esto. En el capitulo 5º en la pagina 81 dice: “La búsqueda de normas practicas”. Es que en varias oportunidades he encontrado gente que me pregunta: ¿qué consejo práctico me da usted para determinas las normas, en este caso, un genero documental? Entonces digo yo, que verdaderamente, tengo una colección de experiencias de mas de 50 años…como debe buscarse la solución del problema de las normas practicas, y pongo 21 normas falsas que se han dado a mi en distintos países en distintas oportunidades: 5 sobre la didáctica de una diaporama, 4 sobre el tiempo y el ritmo, 3 sobre el texto narrativo, otras 3 obre la música de fondo, 5 sobre la selección del medio técnico y una sobre el centro de interés. Esos son todos los principales capítulos que cubren esta inmensa manera de redactar un texto y compaginar una obra.

¿Cómo es su estilo de dirección de documentales?

Primero voy a contar que yo tenia etapas largas para preparar el argumento y la realización de documental.

En algunos casos no era fácil, porque todo dependía de unos viajes que teníamos que hacer al Faro Evangelistas que se encuentra en Magallanes, así que no podía darme el lujo de hacer un viaje primero y después venir a hacer el texto y armar el equipo, tenia que informarme geográficamente, el clima, etc. Tuve muchas reuniones con gente que me podría ayudar en este aspecto. Iba con el jefe de producción que es el que tiene que encargarse de toda la parte económica, iba con el camarógrafo, con los editores, directores de fotografía. En estos casos, ya enterado de cómo debía ser la realización de este documental, ahí me sentía en condiciones de partir con el equipo al sur.

Bien yo le diría que eso lleva varios meses de armar este documental antes de ir al sitio.

En los (documentales) que hice sobre Endesa –en los tiempos en que Endesa era muy distinto a ahora– íbamos con la gente del equipo, muy amigos todos. Lago Laja lo filmé en 2 o 3 oportunidades, y en la segunda fue la central el Toro cuando recién se hizo y ahora está de moda. Ver como se contrata un helicóptero…todo esto había que armarlo con el jefe de producción, pero no dejaba de reunirme ninguna noche con el equipo después de la cena para programar el día siguiente; a ver como se va a filmar cada escena y que tomas se van a hacer, o sea, había lo que llamaba un pre-guión, que lo encontraba fundamental, era lo que yo me imaginaba que había que filmar, pero, ahora este pre-guión se hacia mucho más seguro, porque el día anterior yo había ido a visitar el sitio en que íbamos a filmar, por lo tanto discutiendo con ellos, con el iluminador y sus necesidades, tenia que constituir ya un pre-guión más definitivo para el día siguiente, y así día tras día íbamos haciendo lo que no puede hacer en Magallanes (en las películas de la Armada en Magallanes, Faro Evangelistas, Chile, Paralelo 56). Era como quien dice preveer hasta el ultimo detalle, porque en este caso como el viaje era algo nuevo, tenia que ir con una idea madre y guiarme de ella, pero lo que iba encontrando era parte de una sorpresa, y por lo tanto, algo nuevo, había que ir pensando por que no podíamos volver. En cambio en Lago Laja, nosotros volvíamos después a completar lo que había faltado, estaba semicompaginada la obra, pero nosotros sabíamos que el texto exigía nuevas tomas, entonces hacíamos un nuevo viaje, y esto se podía en esa región, no era tan lejana y así en muchos otros documentales.

¿Que atrae el tema de un documental?

En el caso de Faro Evangelistas, no había nada de místico, seria falso decirlo, era mas bien las dificultades que había encontrado el fundador del faro (George Slight), esa era una historia muy interesante y los restos del faro. Esto era encontrar sorpresas. Yo te cuento que estaba lleno de sorpresas esto y una de las cosas que mas me sorprendió fue un cementerio inmenso que tenían lo Alacalufes en una colina cerca del mar, y sus rucas que eran provisorias, porque resulta que como comían solamente mariscos, casi vivían de los maricos y uno que otro pez. La ruca se hacia casi inhabitable por la cantidad de conchas marinas que había enfrente, había un saco de conchas marinas que ellos disparaban desde la ruca para fuera mientras se las comían, era la época que había que cambiarse de sitio a buscar otra donde se les podía quedar mejor, siempre a la orilla del mar, donde tuviera buena agua potable y las plantas y hierbas que necesitaban comer, o sea, uno va descubriendo este Mundo. El otro mundo que me llamó mucho la atención en todas partes, incluido la extraña y escasísima vegetación que hay en el Faro Evangelistas, en esa roca… Una vegetación que va compitiendo en cada isla con la que tiene el mar, por eso tengo una secuencia completa dedicada a la danza de los cochayuyos, esta le di una importancia muy grande, fue comentada también por varios críticos, porque después de mostrar todo, una cantidad de bellísimas plantas y algunos musgos que científicos me aseguraban decían que tenia hasta 1000 o 1500 años. Después de los musgos pasamos a la danza de los cochayuyos en el jardín del mar, entonces me dediqué a recolectar distintas tomas de güiros que había visto como danzar en el agua de distintas partes, las junté todas en una, o sea, armé una secuencia.

Una anécdota que le puede servir…unos comentaristas de cine, entre ellos la señora de Navasal (Marina Kunstmann), me dijeron: Rafael ¿tu qué haces como director en el documental, no tienes mucho trabajo?, entonces le dije yo: que equivocados están ustedes, y te lo voy a explicar, en Faro Evangelistas no hay ninguna sola toma en la cual yo no haya reunido a los marineros y les haya dicho: ustedes van de aquí para allá, repítanlo, más rápido…porque todo lo que está filmado, absolutamente todo está dirigido, hasta el descenso de un bote al agua. Se llena de marinos que van a tener que remar y hay que filmarlos remando, yendo y volviendo por que no han ido con nosotros, tenemos que ir con ellos, pero hacemos la prueba de que salgan desde el buque mientras los filmamos, y ahí recogía ruidos, lenguajes, incluso Alacalufe, etc., o sea, el equipo estaba formado por 8 o 10 personas.

¿Tiene usted un estilo particular para sus entrevistas?

Mira, te voy a contar que yo tenia que suponer cuando me encontraba por ejemplo con un alacalufe, seria muy interesante dejarlo hablar, primero que todo hablaba en su lengua, después tenia que buscar a una persona que me dijera mas o menos que significaba lo que me había hablado, encontrarse otro alacalufe que me grabara en cinta magnética lo que había dicho este personaje y ahí lo traducimos, así otras veces dejaba que hablaran. En el casos de los documentales del Pacifico hablaban en español mezclado con su lenguaje, pintoresquísimo (sic). Las entrevistas no eran mi especialidad tampoco, eso es mas bien un genero de televisión.

¿Cual es el mayor desafío en sus documentales?

La mayoría de mis documentales fueron del género didáctico por un lado o promoción institucional, que financiaban el costo del revelado y el sonido en Estados Unidos, que era bastante difícil, porque aquí no existían y en Argentina muy poco en color. Había que ir a Estados Unidos a terminar estas obras. La dificultad mas grande era convencer a los dueños de las empresas, a los jefes de las empresas que era muy importante mostrar las cosas y dialogar con la gente que está trabajando. Cuando ellos venían a plantear otra cosa, ellos planteaban por ejemplo el negocio del asunto y yo encontraba que eso no era un tema apto para un documental. Yo creo que en televisión puede ser muy importante como comentario, la noticia, la parte económica, etc., pero para el documental yo lo encontraba pasajero y por tanto lo que más les insistía yo, era en la permanencia de la obra, que transcendencia va a tener en el futuro. Por ejemplo en el caso de la central El Toro, que se estaba empezando a hacer, todavía no estaba abierto el túnel y nosotros tuvimos que filmar en el momento que se abrió el túnel y que vino toda la corriente del agua, en el tercer viaje al lago Laja, cuando ya se me aviso que iba a hacer esto, a plantear con cámara esta brutal entrada del agua al túnel hasta que llegara a las turbinas en las máquinas. Mostrar estas cosas eran vivencias muy fuertes que a veces ellos no apreciaban como economistas o ejecutivos. Y me pasaba lo mismo con documentales científicos, sea de la Escuela de Medicina, de Biología, era convencerlos de que cosa convenía mostrar, que cosa era de ser mostrada. En la escuela de medicina tuve un documental muy importante que se llamó Nacimiento y vida, –todavía lo están dando–. Parte con la historia y termina con la historia de un parto, de una güagüita que nace y la toma su madre entre sus brazos y alrededor de todo ese tema se va construyendo el significado de la Escuela de Medicina, en el año 68’ o 69’, no recuerdo bien, y tomaron parte de una cantidad de médicos en esto. Obviamente yo les plantee lo que me parecía de suma importancia y ellos lo despreciaban, y ahí había que estudiar el punto de vista que no era aceptado por eso en muchas ocasiones. Te cito el caso, yo quería terminar el documental, con la masa de principiantes médicos caminando por la calle, esta que está detrás de la clínica en este momento, desocupar esa calle y filmarlos desde un carro alto mientras caminaban por la calle con sus trajes blancos. Fue imposible convencerlos de esto. Se convencieron después que vieron el documental, que ello no estaban presentes. Años después lo comentaron conmigo, ya habían muerto varios de esos médicos y no aparecieron en el documental, y yo quería que aparecieran.


[1] Paula Zabalaga, parte del equipo de estudiantes ejecutores de la investigación.
Articulo publicado originalmente en
De "El Documental: un análisis desde la técnica". Trabajo de investigación para la obtención del título "Técnico Audiovisual, Mención Cámara e Iluminación". Duoc Uc, Santiago, Chile, 1999.
Texto facilitado por Colectivo Miope.
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24 de noviembre de 1920
Santiago, Chile
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