ENTREVISTAS
Un País Serio o el discreto encanto de la jarana
Por Colectivo Miope
5 de agosto de 2011

Cualquier propuesta que lleve la chapa de “Censurado” crea espectativas de doble filo. Algunas tal vez merecedoras de algun coscorrón moderado si efectivamente hay infamias irresponsables y otras que derechamente no dan a lugar y causan risa por el tipo de criterio usado para tal amordazamiento creativo. El programa de tv de 8 episodios: Un País Serio, listo el 2009, y luego de ser financiado por el Consejo Nacional de Televisión (CNTV) y CORFO y ademas oleado y sacramentado por una institución supuestamente seria (Canal 13) que habia comprometido su transmision en su momento… a ultima hora reculó. El matrimonio (televisivo) nunca fue consumado. Una particular bula lapidó el trabajo de años. Luego de declaraciones por ahí y comunicados por acá el asuntó se silenció y quedo en una fugaz, precaria e incompleta emision por otro canal y obviamente en un horario nada serio: domingo en la madrugada, donde concidentemente los mismos ciudadanos retratados y la juerga autodestructiva se vivia con burlesco paralelismo.

CAPÍTULOS DISPONIBLES

El tiempo ha pasado e increiblemente nunca mas se supo del aborto (creativo) que dio como resultado lo más temido y frustrante para cualquier equipo realizador (o para cualquier ser humano que haga algo que ame): que su proyecto se guarde, que no se vea, y que muchas confianzas y esfuerzos se castren por la decisión de una camarilla perfumada y encorbatada, fiel a su piadoso corpus valórico.

Este añó 2011 (y desde hace un par de meses) desde www.aplaplac.cl se han comenzado subir los episodios de la serie (3 episodios de 8 por ahora) gracias la única figura salvadora y justiciera que merece mi respeto (aparte del dinero), San Internet. Este hito puntual de, al fin, poder acceder a tan mancillado proyecto ha sido compartido con el resto de la comunidad sedienta del ya antológico sentido del humor, sentido común y la brutal y necesaria lucidez a la que este equipo de trabajo nos tiene acostumbrados desde hace más de 10 años.

En fin, en base a este logro tecnológico y dadas mis múltiples dudas impotemente acumuladas en mis entrañas, pero esta vez sintetizadas en honor a la cultura lectora del ciudadano común, he aqui una (extensa de todas formas) liturgia prosaica con Juan Pablo Barros (director de la serie junto a Jorge Iturriaga), donde por fin podemos acceder de primera fuente al origen, el proceso creativo, el proceso logístico e incluso político, el proceso moral, inmoral, amoral, mordaz, falaz y locuaz, los tropezones y toda la sarta de diligencias accidentadas a las que sobrevivieron los realizadores.

Si a estas alturas de la civilizacion humana alguien no conoce de que va la serie, así la resumen someramente desde el sitio oficial de ésta (http://unpaisserio.wordpress.com):

La serie es una exploración del lado festivo y ocioso de Chile, que indaga en la peculiar relación que tiene dicho país con su propia manera de divertirse.
La idea era realizar documentales que se limitaran a mostrar expresivamente las diferentes realidades y opiniones, evitando el abanderamiento, los juicios y moralejas editoriales, que debieran ser de responsabilidad de un espectador con criterio formado.

 

1. EQUIPO APLAPLAC y TU
Tú venías trabajando junto a Díaz y Peirano desde hace varios años en esta línea de propuestas audiovisuales humorísticas, irónicas y lúcidas a la vez. Da la impresión que Un País Serio es un eslabón y a la vez un clímax dentro de esta propuesta de larga tradición (de este equipo de trabajo). ¿Cuándo surge concretamente, y a partir de qué planteamiento central, la idea y el desarrollo del proyecto Un País Serio? ¿Nunca fue considero una película como tal, con eventual explotación en salas?

-Efectivamente, respecto a lo primero que mencionas, yo venía trabajando con Álvaro y Pedro en una serie de proyectos desde los tiempos de Canal 2. Me voy a alargar un poco con esto, porque creo que es importante para entender lo que terminó siendo Un País Serio. En 1998, antes de egresar de la carrera de periodismo, mi amigo Pedro me invitó a trabajar en un programa llamado “El Factor Humano”, alrededor de una idea que, sobre todo en esos tiempos, era especialmente inusual para la industria televisiva. Una idea que surgió de la pobreza material y de producción existente en el medio de comunicación agónico como era Canal 2. Y fue posible por el abandono editorial en que los dueños (los empresarios DC, dueños de Cooperativa) habían dejado al canal. Ya habían instalado a un socio de la empresa en la presidencia de la República (Frei II) y en vista de los malos resultados económicos solo soñaban con deshacerse del canal, cerrando una buena venta. Así que ellos estaban desinteresados en el canal en sí, entiendo yo. Y aceptaron la idea de hacer un programa hecho íntegramente con cámaras caseras Hi8, en contra del consejo de la dirección técnica de la empresa. Porque era algo barato con que rellenar programación. Pero Pedro y Álvaro (que venían de hacer “Gato X Liebre” y “Plan Z”) tenían una idea bastante más acabada que el mero uso de la barata cámara chica. Querían hacer un programa periodístico, basado en una especie de narración audiovisual “pura”, en la que todo girara en torno al registro de cámara crudo y el montaje, prescindiendo de todos los aditamentos que eran considerados imprescindibles en la televisión: fuera conductor, o locución en off, o estudio y cualquier de esos sistemas de “mediación editorial” entre realidad y televidente. De manera que el proyecto se emparentaba con un lenguaje muy clásico del documental. El mismo del movimiento Direct Cinema (primo del Cinema Verité) que a fines de los 50 había surgido en EEUU y Quebec, gracias a las primeras cámaras de cine portátiles con micrófono incorporado. Un movimiento bastante olvidado, que buscaba contrastar la “realidad” con la opinión común, difundida e inoculada por los medios masivos y grandes corporaciones de medios.

Así que, debo decir, mi formación en televisión fue completamente anti-televisiva. Sin nada de especialización. Cada video era obra individual de un realizador, que hacía como podía de cámara, periodista y todo lo demás.

Pero más importante, fue una formación centrada en el tema de la neutralidad y la realidad. Porque, un poco como Robert Drew y los demás del Direct Cinema (que entonces no conocía), a raíz del surgimiento de un nuevo “instrumento científico” -la cámara chica de Sony, en nuestro caso- nos sentíamos un poco como naturalistas de la Ilustración. Salíamos a cazar mariposas en nombre de la ciencia con esa recién creada herramienta. A atrapar “realidad”. Pero a diferencia de los Drew del ‘60 (que llegaron a cuajar un método muy estricto) nos sentíamos más libres de presentar esa realidad -ya atrapada- en un montaje que podía ser a veces bastante expresionista y subjetivo. No por la utilización de “efectos” de montaje, que estaban más o menos vetados, sino que porque ya el mismo uso amateur de la cámara resultaba subjetivo y expresionista… El resultado era -en cierto nivel- como los ensayos científicos de los naturalista viajeros del siglo XVIII y XIX, que, estando llenos de datos duros (de realidad), son más bien piezas literarias o diarios personales. Aunque la decisión inapelable, eso sí, era prescindir de una voz (una locución en off). Porque evitábamos la autorreferencia y protagonismo. Pero sí éramos muy personales en la grabación y el montaje.

En la superficie, el juego estaba basado en una “ética fotográfica”, de atrapar realidad, pero en el fondo la lucha subterránea era en contra del control del contenido por parte del medio de comunicación. Es decir, a favor de la libertad del realizador. Y el truco del programa era perfecto en ese sentido. Sin locución haces muy difícil la censura: esa frase que aparece en pantalla la dijo otra persona. Esa imagen pasó, es real. En el fondo: no me puedes censurar porque yo no tengo nada que ver. No soy responsable de que el mundo sea así. Eso era importante entonces, porque con una internet no tan masificada y sin youtube ni stream, el control editorial de los medios audiovisuales era muy asfixiante. Así que la excusa “no tengo nada que ver” venía de perillas en ese momento. Y lo pongo más claro, no era solo que la “realidad” estuviera proscrita de los medios, si es que no se daba la condición de vacunar al televidente con un comentario editorial metido de contrabando (comentario bastante facho la mayoría de las veces). Sentíamos que estaba proscrita la subjetividad del realizador. Eso que, de partida, te hace para actuar espontáneamente.

En el caso del Factor Humano, por ejemplo, ordenar tu relato audiovisual (el montaje) en torno a lo que tú le habrías contado a un amigo acerca de lo que pasó durante tu registro, por decir algo básico. Y aún más básico, decidir contar algo aunque no fuera formalmente relevante o fuera anecdótico.

Así, una vieja desconocida que hace comentarios desatinados a un personaje público, o la gente que se queda dormida en un congreso partidario, por poner ejemplos burdos, en realidad son datos indesechables. Obvio que si llego a mi casa, y me preguntan qué fue lo que vi, va a ser lo primero que voy a contar. Porque aparte de sabroso, lo anecdótico es metáfora. Por ejemplo, ese mismo partido del congreso programático está tan muerto por dentro que –aún teniendo 10 ministros en el gabinete- en realidad sus bases son cuatro viejujos casposos que se quedan dormidos en los discursos y están esperando la bandeja de los canapés. Entonces, qué importa el discurso del presidente del partido en la testera (que es lo que sale en las noticias en TV). En el fondo la anécdota es la realidad, o su anticipación. Como dice un dicho gringo, en los detalles está el diablo.

Mucho de eso no debe sonar muy novedoso ahora, cuando afortunadamente ya se ha instalado cierta democratización del lenguaje audiovisual. Pero sí era novedoso hace 13 años. Y nos permitió estar preparados para documentar lo que ocurrió en Chile a raíz de la detención de Pinochet en Londres. A documentar las bambalinas del poder y el absurdo de la vida misma.

Promediando la década del 2000 el desafío comenzaba a cambiar. El resto de la tele repensó rápido el lenguaje de la cámara en mano y el registro crudo. Tomaron nota de lo que empezó a pasar en el mundo a raíz de la proliferación de la cámara y el computador. Y a tomaron nota de “El Factor Humano”, que fue replicado un par de veces por ahí, claro que agregando el inevitable comentario editorial. “Vamos a mostrarle la vida de un entrañable drogadicto. (No sean como él)”. “A continuación unos pobres muy esforzados. Sigan con ese espíritu. (Y sigan siendo pobres)”. Todo pre-masticado como alimento colado nestlé, para que no te de muchas vueltas la cabeza.

En ese sentido, comencé a pensar en la necesidad de oponer contra las moralejas lineales no solo la realidad cruda, como en El Factor Humano, sino que relatos que se hicieran cargo de relaciones más complejas y temas áridos. De lo que une A con X. Yo tuve mucha oportunidad de explorar ese tipo de relaciones ocultas en  otro programa medio olvidado de Álvaro y Pedro, en el que me hice cargo de la investigación y los datos: “Mira Tú”.

Esas investigaciones sobre cuestiones históricas chilenas comenzaron a arrojar la persistencia de un tema. Una relación problemática con el carrete y las actividades recreativas. De pronto, leyendo actas de cabildos, leyes, las notas escandalizadas de los periódicos del siglo XIX, la muerte de Lautaro borracho… todo comenzaba a formar parte de una sola cosa. De una constante nacional. Eran tantos datos y relaciones posibles en el tema, que al principio la única manera de trabajarlo que se me ocurría era hacer un libro.

De todo esto surge Un País Serio. Y por eso, seguramente, es una cruza entre el afecto a los registros documentales “puros”, y la necesidad de asumir una voz para contar cosas aprendidas por ahí y datos que no se pueden registrar audiovisualmente de la vida misma, pero que ofrecen relaciones inesperadas; sobre las que la audiencia pueda sacar conclusiones aun más inesperadas.

Y -efectivamente como tú preguntas- surgió inicialmente como idea de un documental unitario. Y así lo presentamos con mi amigo Jorge Iturriaga ante los fondos de Corfo. Un largometraje para salas o lo que fuera.

Pero Canal 13 supo en forma casual de este proyecto y nos ofreció espontáneamente una asociación para presentarnos al CNTV, además de la posibilidad de transformar el unitario en una serie de televisión. A mí me encantó la idea, no solo porque posibilitaba buenas perspectivas de financiamiento. Sino porque entiendo que las obras audiovisuales son simples vehículos para poner en contacto un tema y su tratamiento subjetivo con la sociedad. Las obras audiovisuales tienen vocación social, y por lo tanto un tropismo claro hacia lo público y masivo. El menos visto de los programas de la tele podría llenar el Nacional con su audiencia de 1 punto. Entonces, a priori, no hay comparación entre eso y la heroica sala de un festival de documentales. Aunque la sala si tiene otra connotación social más densa. La de ser un lugar de encuentro físico y de requerir la decisión activa de ir.

Ya habiendo contado todo esto, voy a tratar de contestar de manera más breve el resto de las preguntas…    

2. INVESTIGACIÓN y GUIÓN
La narración está construída a partir de citas “serias”, y el tono todo el tiempo juega e hila literatura e imagen, lo que se torna en lecturas chocantes pero humorísticas. Cuéntame ¿cómo se trabajó la investigación y cuánto tiempo previo requirió para dar con un cuerpo útil que hiciera construir los guiones? Siguiendo con esto, ¿qué nivel de especificidad tenían los guiones de la serie para antes del rodaje? ¿Sufrieron cambios relevantes conforme iban avanzando las grabaciones?

-El guión de documental siempre me pareció una ficción extraña y detestable. Un mero requisito, obligatorio para concursar a los fondos que permiten obtener la plata necesaria para producir obras audiovisuales. Solo por eso (para postular al CNTV y justificar los fondos entregados por Corfo) fue que escribimos un guión completo de uno de los capítulos (Fiesta y Trabajo). Como ejercicio tiene cierta utilidad, por supuesto. Te aclara. Y la claridad de propósito es indispensable en un barco que siempre está a punto de hundirse, como lo es cualquier documental... Pero hacer “productos hipotéticos” completamente terminados, como un guión previo de documental, es un poco pajero. Sobre todo cuando hay tanto que hacer para realizar la verdadera obra. Es como que un reportero gráfico dibujara en casa las fotos que espera sacar al día siguiente en una manifestación. Quizá le resulte. Quizá tenga un efecto estilo vudú y posea la belleza propia de todas las cosas complicadamente inútiles. Pero, en realidad, no creo que sea práctico.

Claro, en este proyecto hay una estructura narrativa estilo “ensayo”, con esa voz cavernosa y ultra omnisciente de fondo. Una narración muy estructurada en la concatenación de las ideas y datos que articulan los distintos registros. Porque, no olvidemos, el tema central del programa es presentar la relación oculta entre A y X. Era necesario al menos tener claro el esqueleto sobre el que colgaría la carne de la “realidad” atrapada en los registros. Ese esqueleto es el que presenta las relaciones, esos trayectos entre los puntos distantes A y X. Pero, en la edición de los segmentos dedicados a los registros documentales mismos, el montajista tenía bastante libertad para proponer.

En eso, en honor a la verdad, trabajábamos con diagramas y escaletas muy generales, en las que una sola palabra designaba toda una secuencia, una pregunta o un tópico a tratar tentativamente en tal sección del relato. O sea, teníamos casi todo el relleno en la cabeza. Fue muy desesperante para el equipo. En un documental florido y enciclopédico, como éste, no siempre es posible transmitir de qué va un registro o ese detalle de producción que estás pidiendo hacer. Sobre todo sin un guión. Así que a veces, en el vértigo de la realización, se requiere fe ciega y talento innato del equipo. La suficiente fe como para poder decirle a una productora periodística: necesito saber  si en Chile hay un oso que baile tap. O necesitamos entrevistar a los músicos más tristes del país. Y que ella tenga confianza en que no le estás tomando el pelo ni lo haces por joder, sino que es parte de una de idea que posiblemente puede funcionar bien en el contexto final del relato. O mejor aún, que ella adivine que me vendría mejor un cocodrilo que toca el xilófono en el Club de la Unión y me lo proponga.

En medio del caos precariamente controlado que es una realización documental, te hablaba de la importancia de la claridad de propósito. A mí personalmente solo me mantenía malamente a flote el haber pensado largamente en el tema. Haber masticado por años el asunto del carrete. Después de eso, las escaletas en sí mismas salieron con cierta facilidad. Aunque fueran estructuras destinadas a chocar en el montaje con lo que efectivamente te daban los registros. O que no funcionaran en algunas de sus partes. Y eso llevó a introducir cambios, sí. Pero, miro los capítulos y los comparo con esas escaletas abiertas e iniciales, y efectivamente hay sorpresas, pero las estructuras generales aguantaron más de lo que me hubiera imaginado, porque en medio de la profusión y el desastre aún sabíamos qué era lo que queríamos decir y cómo queríamos decirlo.

Quizás ayudó el que siempre apostamos a anticipar lo que íbamos a encontrar en el registro. Aunque éste se grabara siguiendo el manual del “buen documentalista”, abierto a sorprenderse con lo que se encontrará. Pero mentalmente planificábamos la lista de registros necesarios para nuestra narración como un “mal documentalista”, que piensa que todo es predecible.

Si mi narración se trata de aguafiestas y, por ejemplo, decido grabar al general Bernales (QEPD) para que me diga algo similar a: “alguien tiene que encargarse de parar la fiesta en este país”, porque necesito establecer esa posición dentro del relato… Claro… Al decidirlo actúo echando mano a mis prejuicios, por razones operativas. Para planificarme de algún modo en medio del caos… Pero resulta que de vuelta de la entrevista, el otro director me dice que efectivamente Bernales dijo esa frase. Lo que era sumamente perturbador y funcional respecto de la línea de nuestra escaleta que decía tentativamente “Bernales: parar la fiesta”. Ahí hay un equilibrio delicado. Me parece que el documentalista, en general, debe planificar como Maquiavelo (como si tuviera total conocimiento de causa) y grabar como Cándido (abierto a la sorpresa). Porque, efectivamente, no nacimos ayer, y no debemos anular nuestro conocimiento, tan útil en medio de una realidad marcada a fuego por la escasez de recursos y tiempo. Pero también cándidamente, decía, porque nos debemos a la búsqueda de una verdad que puede contradecir todos nuestros prejuicios sobre un tema. Y porque el documentalismo es un camino solitario que te puede convertir en un monstruo manipulador al menor descuido.

Sinceramente no sé si habremos cumplido siempre con ese equilibrio de dos caras. Porque es sumamente fácil caer en todo lo contrario. Planificar cándidamente y grabar maquiavélicamene, convirtiéndote en esos dos pasos en un monstruo y un mal director.    

3. MATERIAL DE ARCHIVO
Este es un punto fuerte de la serie a mi entender, ¿cómo se articuló y organizó todo este material que a veces se basaba en planos de 1 segundo o materiales aislados e intrincados? (Parece un esfuerzo de rigor arqueológico). Me refiero al hecho de dar con un plano especifico en un mar de cuñas de televisión, programas, noticias, material de documentales, ficción, tv nacional, internacional etc. Parece una tarea titánica de logística y/o años de visionado de un universo visual. ¿Cuál fue la estrategia usada para no enloquecer con tantas fuentes interesantes? Y finalmente ¿cómo resolvieron el asunto de los derechos? Pues aquí parece un descalabro millonario dado el material ajeno usado.

- La cantidad de material es casi siempre un dolor de cabeza mayor. En este caso, además, hay que considerar que muchos registros fueron grabados desde la lógica del documental contemplativo clásico. Así que nos llenamos de cintas, no solo de archivo. Y eso se vuelve –fácilmente- una cosa pesadillesca. Teníamos, eso sí, una proporción de cintas por tiempo final de montaje moderada, en relación a otros proyectos documentales, que suelen empantanarse en medio de un mar de material. Pero, de todas maneras, eran proporciones mucho mayores a las que operan en la televisión en general.   

En el caso de los archivos, trabajamos con periodistas especialmente dedicadas al rastreo en las cintas del archivo de Canal 13, que eran parte del aporte de esa empresa a un proyecto cofinanciado con fondos públicos (eso solucionó el tema de los derechos). Los archivos pertenecen al canal y él gestionaba su pago a sus legitimos titulares, en caso de haberlo. Esa fue otra razón para aceptar la coproducción con un canal en el momento que surgió la posibilidad. 

Cuando llegó el momento de la discordia total, y Canal 13 se negó definitivamente a emitir el programa en cualquier horario, y esto significó un enfrentamiento entre la empresa y el CNTV, que era financista del proyecto, para salir de este entuerto, Canal 13 cedió a Aplaplac los archivos utilizados, y se hizo responsable de esta cesión.

Respecto de la búsqueda de este material, aparte de pedir imágenes que uno sabe que existen, se solicitó siempre la lista de archivos en términos irrealistas, por lo detallados. Como lo que decía de pedir un oso que baila tap. Pedíamos, por ejemplo, notas policiales con allanamientos a locales nocturnos de la época de la televisión en blanco y negro, sabiendo que era casi imposible encontrar algo así en un sistema de archivos tan mal catalogado como el de los canales. Pero la especificidad de la solicitud a la periodista encargada de ese aspecto le daba una claridad del espíritu de lo que se estaba buscando. Entonces ella puede bucear en el material con eso en mente. Y a veces se produce la magia y llega precisamente ese archivo: Claudio Honorato con tiras armados de metralletas y chaquetas negras de cuero que entran en un local nocturno y muestran un pobre viejo de baja estatura como si fuera un trofeo, capturado por ser homosexual. Uno, después de investigar el tema, se imaginaba que algo similar a eso si podía existir. Y por eso uno lo pide. Pero no deja de ser increíble el hallazgo y sus derivaciones inesperadas, en este caso respecto a la intolerancia atávica de la sociedad.

Cuando no se producía el hallazgo específico que coincidía con la lista, la periodista (Cote Solano por ejemplo) muchas veces llegaba con una propuesta de archivo mucho más increíble de lo que pudieras haber imaginado. La dificultad estaba en la búsqueda que debía hacer ella. Pero esta pesquisa arrojó cantidades manejables de video. No más de un par de horas de material de archivo por cada capítulo. Pero esas dos o tres horas eran fruto de aproximadamente un mes de revisión por parte de una persona, que merece todo mi respeto por la paciencia y criterio que debía desplegar. 

 4. CORRECIÓN
Siento que un punto clave, y algo siniestro incluso, tiene que ver con el sistema interno de revisiones que me imagino que tuvieron que “vivir” (o padecer) con la gente de Canal 13. ¿Cómo era el tipo de observaciones que ustedes iban recibiendo conforme avanzan con la realización? Parece una escena algo humillante que alguien pautée un trabajo en planos o testimonios que uds no ficcionaron (directamente como se haría en una ficción standard). Y donde además ustedes cargan con todo el arsenal creativo, no así ellos. ¿Tenían  ustedes poder de negociación en esta etapa? Me parece curioso que finalmente la serie no haya sido emitida por orden de Canal 13 incluso sabiendo que uds siempre fueron dialogando con los representantes del canal. ¿Había mandatos de contenido o forma? ¿O ambas o mas?

-Qué hacer frente a la contraparte. El gran problema. Como te contaba al principio, en El Factor Humano yo me había formado en la escuela de pelearle sutilmente al medio de comunicación el control del contenido. Pero la producción de obras audiovisuales complejas es algo demasiado caro como para ser un hobby personal y uno casi siempre debe responder a un financista, que no tenía ninguna obligación inicial de involucrarse con tu idea. O sea, el financista puede estar motivado por las más diversas razones  para apoyarte. Pero tú le debes algún nivel de lealtad a alguien que cree en ti, porque hablamos de personas concretas. No de instituciones anónimas, sino de sus representantes con cara y vida. Entonces hablamos en términos de calidad humana y no de robarle un chocolate a una cadena de supermercados (en donde también tu acción afecta a una persona concreta, porque de seguro se lo descuentan al sueldo del último suche). Incluso entiendo que esa persona, representante de un canal, hasta se sienta con derecho a opinar. Y yo escucharé esa opinión con toda la buena voluntad del mundo, porque no me las sé todas y porque, en una de esas, me puede decir algo que no se me ocurrió.

En un principio, de hecho, fue una grata sorpresa tener como contraparte un productor ejecutivo del 13 que era inicialmente un verdadero aporte. Sobre todo en medio de los primeros ensayos por montar este programa que resultaba tan complicado de hacer (una peligrosa majamama de registros, archivos, datos, citas, gráficas, segmentos musicales y texturas visuales… que podía derivar fácilmente en cualquier frankestein).

El canal había comprado la idea del programa sabiendo bien lo que era. Porque en el proyecto escrito estaba explicado sin ningún disimulo. Sin ir más lejos, la portada del proyecto presentado al CNTV era la foto de un viejo cufifo botado en una vereda. Y, el primer ejecutivo que te cuento, entendía que así no más era el proyecto. Estaba intrigado y hasta entusiasmado de involucrarse con un producto tan raro, se me ocurre. Así que dio algunas buenas ideas y lo escuchamos con respeto, porque sentimos que respetaba el proyecto. Sobre todos en momentos en que nosotros, para qué hacerse el choro, atravesábamos todas las zozobras propias de parir una criatura, que (por lo menos para uno) era bastante experimental.

Pero, una vez que la plana mayor del canal comenzó a ver los capítulos, la cosa cambió gradualmente. Porque se sintieron horrorizados. Para nosotros, con toda su singularidad, era una propuesta honesta que -de verdad- estaba abierta a tratar sin preconceptos los temas que se planteaba. Para los ejecutivos fue muy distinto leer el proyecto que ver el resultado, porque ahí se percataron que de verdad echaban de menos una moraleja editoral clara al tratar temas tan poco prestigiosos como el consumo de alcohol, por ejemplo. Yo creo que les hubiera gustado que nuestra voz dijera “tome con moderación” o “no tome”. En cambio ahí estaba las posibilidades de lectura completamente abiertas, propiciadas por las relaciones propuestas entre datos, archivos y registros.

Esa situación de hostilidad del canal hacia lo que tú propones es muy complicada. Porque de alguna manera el canal es “dueño” de la mitad de tu proyecto y de la pantalla que lo exhibirá. La otra mitad se debe al aporte de todos los chilenos, a través de fondos públicos. Y tú te sientes obligado a defender esa parte, que entiendes como solidaria con tu libertad creativa de realizador y ciudadano.

Lo que único que resta es una compleja negociación en la que te solicitan cambios. Argumentas o accedes en la medida en que evalúas si esos cambios desfiguran tu proyecto o son cambios accesorios que destrabarán el nudo ciego. Lo que muchas veces hice, y no sé si recomiendo, fue seguir el porfiado camino de aceptar cambios que después minimizaba lo más posible en el montaje, hasta dejarlos en la categoría de cambios cosméticos. Porque siempre está a tu favor el pudor que siente una persona normal ante el trance de tener que censurarte. Un pudor que es difícil superar dos veces respecto a un mismo elemento del montaje.

Pero es realmente una negociación que alcanza niveles surrealistas. Como la situación de que se siente frente a ti un ejecutivo y se presente –bastante honestamente por lo demás- como el encargado de censurar y cortar los Simpson. O que te digan que en una locución en que se enumera a Krishna, Jesucristo y un dios maya, no puede ir Jesucristo al medio de la frase, sino que al final. Y dejando un espacio de silencio para que no se confunda en la misma categoría de las otras deidades. Fue un engorroso proceso de meses y meses, verdaderamente extenuante que, debo reconocerlo, físicamente me enfermó.
Después de todo ese proceso llegamos a un visto bueno para toda la serie. Pero el canal reculó dos horas antes de la emisión. Nada más se podía hacer.

5. ENTREVISTADOS
Los entrevistados, sobre todos los que cargaban con cierta voz religiosa o de autoridad ¿sabían a fondo de que se trataba la serie? Puede parecer una pregunta obvia y hasta ociosa pero, ¿Cómo los convencieron de que dieran su testimonio?

Hay una honestidad básica. Uno les dice la verdad. Por ejemplo los curas, ya que pones el caso, sabían que era un capítulo sobre la fiesta religiosa, parte de una serie de Aplaplac y Canal 13 sobre la fiesta en Chile. No sé si otros programas dan más detalles que esos. O si dan tantos detalles. Ahora, las expectativas de los entrevistados a partir de esos datos pueden ser distintas al resultado. Pero eso me parece normal en toda relación humana. A veces, las entrevistas hechas al paso en la calle pueden darse más espontáneamente, pero siempre se dan antecedentes sobre lo que uno está haciendo. Nunca el ánimo es burlar al entrevistado. Es registrar su opinión y actitudes, lo que no implica necesariamente una complicidad o incondicionalidad hacia él.

6. DOCUMENTAL HOY
Hay una serie de hitos en el documental que exploran de forma radical el género, diluyéndolo incluso y haciéndolo mas crítico y dinámico que la ficción. Siento que lo hecho por en los 60s provocó un estallido de libertad en este género y luego se exploró con trabajos claves dentro de esta forma media anárquica y desvergonzada de afrontar la realidad como por ejemplo Zelig, La isla de las flores o La era del ñandú como ejemplos contemporáneos. Me pasa, sin miedo a plantearlo, que Un país serio va por esa línea y lo explota a destajo. Es un heredero y un hito nacional en ese sentido. ¿Cómo ves actualmente el documental nacional? Si hay un ejemplo de clara anulación de esta propuesta en Chile (al menos en TV, dado el repugnante ejemplo de Canal 13)… Por el contrario de forma unitaria ¿hay algo que consideres potente de lo que se esté haciendo actualmente? ¿Será que en TV de ninguna manera alguién más intentará algo jugado como Un País Serio?

Voy a ligar esta pregunta a la anterior. Me pasaba, sobre todo en el momento en que pensé en la serie, que me sentía un poco opuesto al documental chileno, que estaba desde mi perspectiva muy amarrado a lo biográfico y lo autobiográfico. Lo que en principio no tiene nada de malo. Pero sentía que muchos documentalistas se embarcaban en relaciones extenuantes de amor-odio con sus entrevistados o personajes principales. Y a veces, incluso, ese personaje principal era el mismo realizador. A una corriente de eso, en Aplaplac, lo llamábamos despectivamente el “viejolindismo”. Eso de que te ofrecen un “viejo lindo”, supuestamente entrañable, en todas las perspectivas posibles. Lo que puede ser un rescate valioso de la subjetividad. O el colmo de una actitud contemplativa, que deriva a una suerte de sentimentalismo de turista ante la realidad, y sobre todo frente a los personajes populares (lo que es una manifestación retorcida de clasismo).

En el fondo son propuestas ultra fotográficas. Pues apuestan a la valorización de un mundo por medio de la belleza de la cinematografía. Y el realizador actúa frente a, por ejemplo, una mujer mapuche que teje en un telar como si estuviera ante a un milagro insondable de la naturaleza. Ensalzándolo con una fotografía muy cuidada que rescata los filetes de luz que rodean al personaje de un aura sobrenatural. Eso, para mí, es perder la horizontalidad en la relación realizador-personaje, y plantearse como un falso maravillado… Involuntariamente, esta actitud vuelve a cosificar al personaje, logrando el efecto contrario al buscado, al presentarlo como una postal, fósil viviente o loquillo excéntrico.

Yo ya sentía superada esa etapa, porque había tenido mi paso por el enfoque fotográfico y contemplativo, pero desde una perspectiva medio feista, en El Factor Humano. Pero, quizá en el fondo lo mío fuera una predisposición personal contraria al sentimentalismo en lo documental… Frente al grueso de estos documentales, centrados en este registro del personaje, yo extrañaba la falta de humor. Pero sobre todo, la falta de preguntas. Porque si le crees todo a tu personaje, estás a un paso de renunciar a tu propia subjetividad. Pero entiendo esta tendencia. Por los efectos psicológicos en el realizador de involucrarse con un personaje. Y por la falta de representación que mucha gente sufre, en un sistema que los excluye. Lo que lleva al realizador convertir la cámara en un taburete para que el personaje se eleve y haga visible. Es decir, es una postura legítima políticamente, aunque no me parecía interesante narrativamente.

Pero creo que el panorama del documental chileno independiente ya no es necesariamente el mismo. Se ha diversificado y vuelto menos predecible. Porque el documental a nivel mundial ha vivido una etapa de renacimiento en la última década. Y en Chile hay efectos de esa ola. Pero no me atrevería a poner ejemplos nacionales, porque el panorama es bastante extenso y no conozco todas las obras que, me imagino, subterráneamente dan vueltas por ahí.

En tele no siento que pase lo mismo. La industria se ha vuelto más rígida y refractaria a la experimentación. De hecho estamos en plena edad de oro de la franquicia de la idea prefabricada y el horror al riesgo. Algo de riesgo se ha salvado aisladamente en la ficción. Porque, en un panorama como el chileno, hacer algo como Los 80 o Los Archivos del Cardenal es sumamente riesgoso. En los géneros cercanos al documental que persisten en tele (básicamente el docu-reality) hay una involución en que todo lo que te decía del sentimentalismo de cartón piedra, que se ha multiplicado exponencialmente. Lo que es para mí indigesto, si se suma a la falsedad intrínseca de las situaciones registradas en un género en el que a veces se adivina una relación clientelar entre personajes y realizadores.

Finalmente, por volver al ejemplo personal, creo que Un País Serio fue para ellos, en los canales, una lección negativa. Porque, desde su perspectiva, los puso en alerta en contra de los proyectos en los que ellos no tienen el control creativo total.

 7. FUTURO
Hay algo paradójico y nefasto en el todo el asunto de que Canal 13 no haya cumplido con el compromiso adquirido de la transmisión del programa y donde justamente este acto tiende a ser interpretado como peor aun que algún cuestionamiento producto de la transmisión por sus pantallas (que no existió de todas formas). Para el programa Mediapolis, en algún momento Álvaro Díaz mencionaba que de todas maneras hay que cuidar el espacio de la TV, pues se está inserto en ésta y en gran medida los programas dependen de este vínculo de coproducción. ¿Sientes que hoy se puede seguir depositando la confianza (que además involucra mucho tiempo y recursos) en una institución (cualquiera que sea)? ¿Si finalmente algo no le parece por interpretar que afecta su “línea editorial” hará lo posible por no cumplir con un acuerdo? (Institución en este caso que tiene mucho mayor poder de negociación y recursos para zanjar el asunto aun si actúa incorrectamente, lo cual es bastante perverso a la larga).

-La respuesta voluntarista es sí. La respuesta lógica es no. Pero, en rigor, eso depende de cómo un proyecto específico violenta o no las convicciones editoriales de un medio.  Por ejemplo, un proyecto tan autoralmente libre como 31 Minutos puede llegar a lograr un pacto de respeto con la tv. No se van a meter con el programa y el programa no se va a meter con ellos, al menos abiertamente. Aunque haya una referencia al medio, en el todopoderoso Señor Manguera y otros personajes, como Guantecillo y Von Bola, que podrían interpretarse como parodias a los rostros del canal emisor. Pero el delicado equilibrio funcionó en ese caso para Pedro y Álvaro.

En Un País Serio fue más complicado. Sin duda, creímos en una promesa que era incumplible: que la Iglesia Católica, en un momento de mayor fortaleza que el actual, estuviera interesada en dar un programa “antropológico” a través de su medio televisivo. Eso fue absurdo de parte de ellos y de parte nuestra. Porque una creencia religiosa obviamente no puede tolerar esa enfoque del pensamiento humano (el “antropológico”) que mira al propio hombre, su cultura y su religión con la curiosidad y neutralidad de un marciano recién llegado a la Tierra. Porque es un punto de vista profundamente descomprometido con la ideología cristiana, que no es neutral, sino que basada en una serie de premisas que pueden ser difíciles de sostener frente al cuestionario incisivo de un marciano. Y la idea de la serie era apelar a esa curiosidad y neutralidad “antropológica”, como si fuera un programa sobre el comportamiento animal, pero que trata acerca de gente. Y, si te fijas, el catolicismo se repele con la Antropología, salvo que sirva para preparar a los misioneros que van al África. De hecho, hasta hace no tanto ni siquiera se podía estudiar esa carrera en universidades católicas.

Así que fue tan absurdo como aceptar la propuesta de coproducción de una universidad musulmana de Arabia Saudita. Pero no hubo engaño de nuestra parte. Fuimos tan claros que creímos que entendían lo que queríamos hacer, y aun así, por misteriosas razones internas, estaban dispuestos a emitirlo.  Hoy simplemente creo que, después de 31 Minutos, estaban enamorados de Aplaplac como idea, y querían cualquier cosa que saliera de ahí. Así que ponían la mente en blanco cuando entrabamos en detalles o por costumbre imaginaban un programa más piadoso y convencional que el que estábamos ofreciendo.

8. RELACIONES
¿Como quedó la relación (ya sea tuya o de la producción del programa) con el canal del angelito? ¿Cuál es la conclusión personal que sacas después de haber dedicado años a un proyecto de esta calidad pero también de “esta” difusión?

-Yo no tengo relación con ese canal actualmente. Creo que con Aplaplac debe haber pasado otro poco. Porque el incordio significó efectivamente un castigo (más simbólico que real) para Canal 13 por parte del CNTV. Después de eso, el canal ha tenido una vida aporreada y accidentada. Entiendo que ya ni siquiera es una empresa confesional, sino que una filial del mayor grupo económico del país. Pero nunca más hubo un acercamiento. Esto pese a haber tenido antes otras colaboraciones nada traumáticas con ellos. Pero me parece sano no tener relación. Porque el que te hace perder el tiempo, te roba vida. Por eso, de alguna manera retorcida, alguien que te hace perder el tiempo es una especie de asesino soft. Y qué relación se puede tener con alguien de esa catadura. Ellos deben sentir lo mismo, en todo caso, con el agravante de que deben pensar que les hicimos perder plata. ¿En total algo así como el dinero equivalente a medio capítulo de un matinal? No lo sé.

Mi conclusión personal sobre todo esto no fue muy intelectual. Fue sentir bastante tristeza. Por otro lado, muchas personas normales (no ejecutivos de canales) no le encuentran ninguna gracia al programa. Lo que, desde la perspectiva de lo vivido, confirma el absurdo de la situación de dedicar años a un proyecto, que -en perspectiva- quizá a uno mismo lo podría llegar a dejar frío si lo mirara sin mayor complicidad. De dedicar vida a un instante opinable que dura una hora. A otras personas, como tú (y se agradece), parece gustarle la obra... En eso hay algo muy generacional, me he fijado. A la gente mayor a mi generación le rebota. A la menor, parece interesarle… Ahora no sé si lo haría de nuevo. Pero creo que, con suerte o para mi propia desgracia, tarde o temprano voy a ser engatusado una vez más por mis propias ocurrencias. Finalmente, a todos nos pasa eso una y otra vez.