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Raúl Ruiz
/ Director / Guionista / Productor / Director de fotografía / Montajista / Voz en off
- 25 de Julio de 1941
Puerto Montt, Chile
† 19 de agosto de 2011
París, Francia
Director. Guionista. Hasta los quince años pasa la mayor parte de su tiempo en la isla grande de Chiloé, situada frente a su ciudad natal, al otro lado del estrecho de Chacao. Nada hacía presagiar que muchos años después se convertiría en uno de los fenómenos más singulares e inclasificables de la cinematografía chilena, y acaso también –según algunos—del cine contemporáneo. Se traslada a Santiago y  se concentra en la escritura de obras de teatro, con el mismo frenesí que luego pondrá en su trabajo como cineasta. Se ha dado la meta de escribir cien piezas teatrales, lo que logra, según afirma, cuando cumple los veintiún años. Una de ellas, La maleta, le proporciona el material para su primer mediometraje: un tipo se pasea con una maleta; tiene en su interior a otro tipo más pequeño que él. Cuando el primero se cansa, cambian la función: el grande se mete en la maleta y el otro se la echa al hombro. No se necesita ser muy perspicaz para descubrir en esta primera historia lo que serán sus obsesiones de siempre como cineasta: las situaciones estrafalarias y el gusto por jugar con ellas. Hace el film gracias al apoyo que le presta el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile.

Alumno durante su adolescencia de un colegio religioso, en su juventud decide estudiar Derecho, paralelamente a lo cual sigue cursos de Teología; pronto, sin embargo, deja todo de lado y viaja a la Argentina, donde estudia durante un año en la Escuela de Cine de Santa Fe. De vuelta en Chile, trabaja, en 1963, de presentador de noticias deportivas en el canal 9 de televisión. Al año siguiente filma en Buenos Aires con el actor Lautaro Murúa, El regreso, una historia de una ciudad convertida en un laberinto, tema este último que será también más o menos recurrente en su producción. En 1965 viaja a México, donde trabaja como guionista para la televisión, y de vuelta a Chile, prosigue con la misma labor, escribiendo para la TV guiones semanales con adaptaciones de novelas y obras de teatro.  Su endiablado y frenético ritmo de trabajo no hace más que empezar. En 1967 comienza la filmación del Tango del viudo, con Shenda Román y Luis Alarcón, título que sugiere un guiño a Neruda, aunque el texto está inspirado (lejanamente) en una novela de Daphne du Maurier. El guión es suyo, tal como serán los de la gran mayoría de las películas de su período francés. El montaje está a cargo de su esposa, Valeria Sarmiento, que lo acompañará en estas funciones durante todo sus años iniciales. Tango del viudo nunca fue terminada.

En 1968 funda una productora propia, “Los Capitanes”, nombre puesto en homenaje a su padre y a los colegas de éste, todos marinos, que son los que aportan el capital. Con éste filma Tres tristes tigres, una de sus incontestables obras mayores, que tiene una acogida local mediocre. La distribuidora que se ocupa de la película lo hace con notorio desgano, y la publicidad y las salas donde se exhibe corresponden a lo que normalmente estaba previsto para un público de extracción muy popular, el que, por supuesto, se siente defraudado con el film, que no corresponde ni a sus gustos ni a sus expectativas. La crítica y los comentaristas, sin embargo, lo acogen positivamente, y en el Festival de Viña del Mar de 1969 es muy bien recibida, aunque muchos no ocultan su desconcierto. La buena recepción fue en el extranjero más o menos inmediata; es premiada en el prestigioso Festival de Locarno de aquel mismo año, y desde entonces la película inicia un recorrido que no ha cesado, convirtiéndose en una obra de relieve casi mítico, o como suele denominarse, “de culto”. Basada de una manera muy distante en la obra teatral homónima de Alejandro Sieveking, en ella se describe una marginalidad urbana en el interior de un marco claustrofóbico, casi expresionista, en que la cámara acosa sin descanso a un grupo de pícaros, persiguiéndolos en sus laberínticas andanzas. Aparece sólidamente inserta en ciertos ambientes de la capital: bares, hoteles de citas, quintas de recreo, pero está lejos de ser por eso una película que pueda calificarse de “costumbrista”. El autor está preocupado sobre todo del lenguaje y del uso que sus personajes hacen de él, más que de sus propias conductas. Son las imágenes verbales las que con más propiedad nos acercan a las vidas de estos seres de la clase media enredados en el arribismo, el aburrimiento, la ambigüedad, la ambivalencia moral y una soterrada vocación compulsiva por la violencia. Según el crítico José Román, en el film “la anécdota parece no existir. A nadie importa si esos personajes tienen o no un objetivo y si su interacción obedece a una lógica causal”. En esto Ruiz se aparta de la pieza teatral de Sieveking, e intenta descubrir “imágenes-fuerza derivadas de lo cotidiano y de relaciones que parecen casuales a partir de personajes que reconocemos como reales, viviendo una cotidianidad en que tiempos y espacios se integran en situaciones enlazadas en una aparente fragmentariedad”. Hay otros críticos, como el inglés Malcolm Coad que no renuncian a rescatar las raíces “realistas” de la película. “Separándose de la historia oficial –dice—Ruiz se propuso investigar en los espacios interiores del discurso oficial. Su intención no era separarse de la política sino trazar las conexiones entre los acontecimientos públicos y las corrientes más profundas de la patología social, para conducir a los miembros de su audiencia a un ‘reconocimiento’ de sí mismos no sólo en su historia colectiva sino también en su característico comportamiento diario”.

Nadie dijo nada, filmada por Ruiz en 1971, es en una buena medida una prolongación -aunque menor- de Tres tristes tigres, ya que es también, como ésta, una suerte de “reflexión visual” de la condición de ciertos intelectuales chilenos de los años 60, que combaten sus frustraciones refugiándose en la amistad masculina, en el humor, la poesía y el alcohol. Realizada con el apoyo de la Radio Televisión Italiana, su exhibición en Roma produce no poca sorpresa; en una película filmada en los momentos de mayor turbulencia del gobierno de Salvador Allende, el espectador no descubre el menor atisbo de lo que ocurre en el país. La percepción del cineasta del proceso que vive Chile sólo es posible hallarlo en la docena de los otros títulos realizados entre 1970 y 1973, en la cual hay todo tipo de obras: documentales y de ficción, cortos y largometrajes, films de encargo, de órganos oficiales o de su partido, el socialista; y, finalmente, de concepción propia, hechas con el aporte financiero de amigos personales. . Algunas de estas películas quedan inconclusas, aunque la mayoría logra ser terminada. Muchas repiten el desconcierto de Tres tristes tigres y Nadie dijo nada, y algunas son recibidas, incluso, con franco malestar en núcleos políticos de izquierda. El único film que aparece con una definición política más o menos clara y explícita es ¿Qué hacer?, que sin embargo Ruiz rechaza, culpando a Saul Landau, el correalizador norteamericano de la cinta, de haberle dado en la edición final una connotación que es propia de Landau pero no suya.

En 1971 realiza La colonia penal, que se apoya vagamente en un relato de Kafka. Cuenta una historia que apenas enmascara una sobrecarga de mordaz escepticismo: transcurre en una isla en la que gobierna un “dictador socialdemócrata” y en la que se habla un lenguaje incomprensible, una jerga imaginaria inventada por Ruiz. En 1972 filma La expropiación, que fue mal recibida, lo que también ocurrió con Realismo socialista,  por estimarse queno correspondía a las expectativas del Partido Socialista, que había encargado su realización. El recurso de la inversión de los papeles usados en el relato –treta frecuente en sus películas-, en que se narra la radicalización de un publicista de derecha y la creciente derechización de un obrero, conforme avanzan las situaciones políticas y sociales, tiende a probar, sostiene el cineasta, que “si la lucidez no va acompañada de una militancia orgánica se transforma en conciencia inútil”. Duraba originalmente cuatro horas, de las que apenas se conserva una hora. Fue filmada en cuatro días, atisbo más que elocuente del ritmo loco que dominará toda la carrera del cineasta, y muestra, sus contenidos, del desconcertante juego de espejos  desplegado con sus desafueros narrativos, sus delirios verbales y su incorregible ironía, rasgos que estarán presentes en las decenas y decenas de films que va a realizar a partir de su exilio en Francia.

En los tres años que dura la experiencia de la Unidad Popular, Ruiz realiza, además, varios cortometrajes documentales, entre ellos, una cinta más bien sorprendente en su filmografía, Ahora te vamos a llamar hermano, sobre el tema mapuche,  en la que no recurre en absoluto ni a la ironía ni a su habitual juego barroco con el relato y las imágenes. Hacia el final de ese período, se da tiempo para filmar dos largometrajes: Palomita blanca, versión libre de una novela de Enrique Lafourcade, y Palomita brava, documental cuyo material principal está basado en las entrevistas realizadas con los centenares de muchachitas que postulaban a ser protagonistas del film de ficción. Palomita blanca sigue sólo de lejos la trama del folletín de Lafourcade, que cuenta la historia de un romance imposible: dos adolescentes separados por su pertenencia a clases sociales antagónicas y por ideas políticas irreconciliables. El realizador centra su interés en lo que es una de sus preocupaciones recurrentes, “la indagación crítica de las manías, ritos y códigos de la cultura nacional”, en particular lo relacionado con el lenguaje coloquial. Pero de esto el grueso del espectador chileno sólo se enterará veinte años después, gracias al encuentro fortuito de una copia del film, que sólo alcanza, en agosto de 1973, a mostrarse enuna retrospectiva del cine chileno organizada por una universidad.  El golpe de Estado impidió su estreno oficial en salas, así como fue la causa de la pérdida definitiva de Palomita Brava, cuyos negativossufrieron la misma suerteque los miles de metros de película quemados por los militares días después del 11 de septiembre.

Como tantos otros, Ruiz parte al exilio y se instala en Francia, done se radica definitivamente . Su primera película en el Hexágono provoca una viva discusión, porque Diálogo de exiliados se aparta de los cánones dominantes en las películas que abordan el tema desde un punto de vista más o menos rectilíneo, el de quienes tienen todos sus afanes puestos en la lucha contra la dictadura. Nadie se reconoció o quiso reconocerse en esos patéticos personajes que aparecen en la cinta matando sus horas vacías buscando con ansiedad en el vespertino Le Monde noticias de Chile. Es evidente que la vida de los exiliados en Francia (y en otros países) era mucho más que eso, pero cabe preguntarse si la renuncia de Ruiz a tomar en cuenta sus aspectos positivos tiene que ver con sus limitaciones para entenderlos y para contar también con ellos como componentes de lo que debe ser una obra de arte. Como quiera que sea, es evidente que este singular film puede ser entendido como la comprobación del dolor y la desolación del exiliado disimulados apenas tras las apariencias y las máscaras del juego y el sarcasmo. Ruiz mismo vive las dificultades del desterrado para insertarse en la sociedad que lo acoge. Sólo a fines de 1976 logra estabilizarse y retomar su trabajo cinematográfico gracias a que es contratado por el Instituto Nacional del Audiovisual (INA) de Francia. Esto le permite, por añadidura, tener a su disposición una amplia infraestructura material, familiarizarse con los efectos especiales, profundizar en el tratamiento con el color, fabricar imágenes aplicando toda su capacidad de fantasía. Terminan las carencias y angustias vividas hasta entonces, poniendo fin al  drama de los cineastas chilenos, y no sólo de ellos, que filman una película “como si fuera la última”. “Por primera vez –dice en una entrevista—sé lo que es un cineasta profesional. En América Latina hacer una película es un hecho excepcional, un acto definitivo: toda película era la última. Antes eso me dejaba cuatro o cinco días sin dormir, pero ahora ya no tengo ese problema, ya no me vuelvo loco”. Su locura, en verdad, es a partir de ese año, otra: la de filmar sin freno, en una sucesión vertiginosa que lo lleva a rodar una cinta tras otra hasta acercarse cuando comienza el siglo XXI al centenar de títulos, incluyendo todos los formatos y todos los géneros. Su primera película para el INA es también la última donde el tema político está de algún modo presente. Como en tantas películas suyas, Ruiz se apoya en un texto literario que luego modifica a voluntad; en este caso, una novela del poco conocido escritor polaco-argentino Pierre Klossowski. Filma así La vocación suspendida, que debe ser entendida como un doble arreglo de cuentas: con la formación religiosa de su infancia y con su militancia política. Tras los conflictos entre clérigos que  muestra la película, está en verdad el drama de la Unidad Popular chilena y sus infinitas querellas intestinas. Ruiz salda de este modo su deuda con el tema y da definitivamente vuelta a la página. Los rasgos de un nuevo cine se están dando ya con esta película, y con ello comienza a abrirse camino en el difícil mundo de la cinematografía francesa. En 1977, su film Coloquio de perros obtiene el César al mejor cortometraje argumental, y al año siguiente da a conocer la hermética La hipótesis del cuadro robado, que pone a tocar a rebato las campanas de ciertos círculos vanguardistas parisinos. Inspirado también en un texto de Klossowski, es una suerte de documental de arte que se apoya visualmente en el juego de los “cuadros vivos” (“tableaux vivants”), práctica mundana de los salones aristocráticos de otros tiempos, para burlarse de los tópicos empleados en los “programas de arte” de la televisión, y desarrollar, según un crítico, “una provocativa exploración sobre la relación del cine con la representación narrativa y no-narrativa”. La influyente revista Cahiers du Cinéma lo adopta como uno de sus cineastas predilectos, y en el solemne escrutinio que hacen sus críticos a fines de los setenta a modo de balance del período, eligen La hipótesis como una de las diez mejores películas de la década. Años después, en 1983, Cahiers organiza una retrospectiva con una buena parte de su trabajo, y publica paralelamente un número especial de la revista dedicado íntegramente al análisis de su obra. No siempre es bien comprendido y algunos de sus películas, particularmente sus documentales para la televisión, son recibidas en ciertos círculos con franco disgusto. Ocurre con su Pequeño Manual de Historia de Francia, un documental de casi tres horas de duración realizado en 1979 (lo que lo hace para algunos particularmente insoportable), que enfrenta a los franceses con todos los estereotipos y mitologías que contiene la visión oficial de su historia.

También chocan con los espíritus más conservadores y chovinistas Sobre grandes acontecimientos y gente corriente, filmado con motivo de las elecciones parlamentarias de 1978,  y más aún, Las divisiones de la naturaleza, una desopilante fantasía visual y conceptual que satiriza y pone en duda el verdadero interés del emblemático castillo de Chambord. Su trabajo con el INA y, a través de éste, con la Televisión Francesa, se prolonga a lo largo de varios años, y en el marco de esta colaboración realiza una veintena de películas, documentales y films de ficción, muchos de los cuales son obras de encargo, que le sirven para consolidar en los años siguientes su dominio creciente de la técnica como punto de apoyo para un despliegue sin fueros de su fantasía creadora.

Rueda algunos largometrajes de interés, entre ellos El territorio y El techo de la ballena, ejercicios extremos en torno al tema del laberinto, el primero, y alrededor de las trampas que tiende el lenguaje, el segundo; pero sobre todo, Las tres coronas el marinero, el de mayor interés y el más importante del período, y para no pocos seguidores de la filmografía de Ruiz, una de sus películas claves. En el film un estudiante ha cometido un asesinato y necesita huir; un marinero le ofrece la posibilidad de partir en su barco, pero la fuga tiene un precio: pagar tres coronas danesas y escuchar su historia. Es la que cuenta la película: los diversos viajes del marino, que parten, el primero, desde Valparaíso, puerto al cual se vuelve una y otra vez,  recomenzando  siempre el viajero un mismo periplo, aunque cada vez los componentes narrativos sean diferentes. Hay variados puntos geográficos en el itinerario, pero es a Valparaíso donde se regresa constantemente: a sus calles empinadas, sus bares, el barrio de juventud, el burdel, y a los mismos personajes, sólo que con otras máscaras: el propio marinero, la hermana, una novia posible, y ciertos arquetipos: la Madre y la Prostituta. Las tres coronas es una parábola del exilio, el relato de los sueños –sin decirlo—de un exiliado, capítulos de la historia del país perdido en el destierro y rescatado en el recuerdo y la nostalgia. Film de madurez, realizado en el límite de una cierta plenitud, tiene, a pesar de su ningún parentesco temático, una cierta proximidad con Tres tristes tigres, por la recurrencia a algunas fijaciones de la vida popular urbana chilena en torno a la amistad masculina, a los papeles del macho y la hembra, y a la presencia ritual del ágape, el alcohol, la música y el baile, y a ciertas formas de la violencia física. En 1983, Ruiz realiza un fugaz viaje a Chile y filma El regreso de un ratón de bibliotecas, una síntesis del reencuentro con su país, en la que están presentes su gusto por la paradoja y la tendencia, según definición de un crítico, a “crear una telaraña de referencias oblicuas”; están la hipérbole, la alusión misteriosa, la ironía, los guiños innumerables.

Los mismos signos que se darán, aunque más desarrollados y con los filtros de una madurez mayor, veinte años después, en su documental Cofralandes. Pero aquel primer regreso marcará el fin, interrumpido sólo a comienzos del siglo veintiuno, de las señas de identidad chilenas, subsumidas en la copiosa producción de films de las dos décadas siguientes. Vuelve a menudo a su país –sostiene, con su habitual socarronería: “Vivo en Chile, pero viajo once meses al año por Europa”--, pero las películas las hace ahora Raoul Ruiz, dicho sea sin la menor intención irónica, sino sólo para constatar que el cineasta se halla ahora firmemente enclavado en París, y su mirada se ha tornado cosmopolita; ya no es un cineasta que nos hable de Chile, sino un cineasta chileno que nos habla de las varias maneras de hacer cine, de contar todas las historias, las tangibles y las intangibles, de universalizar el juego con las palabras, las situaciones, las imágenes y los personajes. Se inspira en los textos de múltiples autores distintos –lejanamente, como siempre--: en Calderón de la Barca, Stevenson, Ballard, Shakespeare, Dostoiewski, Racine, y muchos otros, y echa a correr sin freno su fantasía. En 1999 realiza uno de sus mayores desafíos, al llevar a la pantalla El tiempo recobrado, basada en la última partede la monumental novela En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Lo hace con una gran fidelidad al texto, “con una construcción sólida, con momentos de percepción extraordinaria del espíritu de la obra”, dice el escritor Jorge Edwards, quien agrega: “En muchos sentidos ha conseguido hacer, él también, una película monumental, una culminación de su largo trabajo de cineasta”. Entre 1983 y fines del siglo veinte rueda más de cincuenta películas en Francia y en otros países; dirige obras de teatro y óperas; está varias veces presente como participante en la selección oficial del Festival de Cannes con alguna película suya; como miembro del Jurado, o presidiéndolo. Se da tiempo también para escribir; fuera de algunos libros (novela, teatro, guión, ensayo), escribe numerosos artículos con reflexiones sobre la creación cinematográfica.

Desde la distinción obtenida en Locarno en 1969 por Tres tristes tigres, ha recibido a lo largo de su carrera más de una docena de premios y distinciones importantes. En 1986 fue designado en Francia, en el Festival de París, el “Mejor Cineasta del Año” por el conjunto de su obra, y en 1998, las autoridades chilenas le otorgaron el Premio Nacional de Arte. A comienzos del nuevo siglo está otra vez en Chile y retoma en dos nuevos films el tema de su país. En Días de campo, con retazos de un par de cuentos de ambiente rural del escritor de comienzos del siglo veinte Federico Gana, Ruiz desarrolla su habitual juego con espacios y tiempos intercambiables, personajes que deambulan como fantasmas, situaciones alucinatorias y absurdas, “pequeñas intrigas –según una comentarista—que van dibujando el retrato de un mundo que, dentro de la misma película, ya ha desaparecido”. Dice ella que la cinta entrega la mirada que Ruiz tiene de Chile “desde un Chile rememorado y reencontrado”. Algo similar ocurre con su ambiciosa tetralogía Cofralandes. Vocablo tomado de una canción de Violeta Parra y que remite a “la tierra donde todo pasa”, el film se presenta como el viaje de un chileno que “redescubre este extraño país que es el suyo”; en verdad, más que redescubrirlo, trata de entenderlo, para constatar al final, él mismo, que no ha entendido nada. ¿Cuánto conmueve al cineasta el reencuentro? Difícil saberlo; como en toda su producción, en el momento en que la emoción parece que está a punto de aflorar, el autor da una vuelta de tuerca y reaparece el humor agridulce, el toque irónico. Cofralandes tiene no pocoselementos de ficción –algo que es típico de todos sus documentales-; tiene de pronto gusto a pot pourri, algo de apariencia caótica;  pero es sólo un espejismo, porque la historia rara vez se le escapa de las manos, en el momento final las cuentas de colores se reúnen, recuperan un eje coherente y dan lugar al caleidoscopio que, al parecer, el cineasta tuvo claro desde el principio en su cabeza, consciente o inconscientemente.

En 2010, obtuvo el galardón de Mejor Director en el Festival de Cine de San Sebastián por la película Misterios de Lisboa, producida con capitales portugueses. Por esta misma película recibió el premio Louis- Delluc, distinción que se entrega en Francia a la mejor película del año. A fines de 2009, justamente en pleno rodaje de Misterios de Lisboa, le fue diagnosticado un cáncer hepático, en marzo de 2010 fue trasplantado de hígado. El desgaste físico y complicaciones posteriores, lo llevaron a la muerte en París, el 19 de agosto de 2011. Sus funerales se realizan en Santiago de Chile. Con unos cuantos proyectos pendientes, se estrena póstumamente el año 2012 La noche de enfrente.

(Jacqueline Mouesca, extraído del "Diccionario del Cine Iberoamericano"; SGAE, 2011)

Filmografía chilena
Director
28 títulos
La noche de enfrente (2012)
Largometraje
La Recta Provincia (2007)
Largometraje
Días de Campo (2004)
Largometraje
Las soledades (1992)
Cortometraje
La telenovela errante (1990)
Largometraje
Diálogo de exiliados (1974)
Largometraje
Palomita Blanca (1973/1992)
Largometraje
Abastecimiento (1973)
Documental
Palomilla brava (1973)
Documental
Nueva Canción Chilena (1973)
Documental
El Realismo Socialista (1973)
Largometraje
La Expropiación (1973)
Largometraje
Los minuteros (1972)
Documental
Nadie dijo nada (1971)
Largometraje
¿Qué hacer? (1970)
Largometraje
La Colonia Penal (1970)
Largometraje
Militarismo y tortura (1969)
Documental
La catenaria (1969)
Documental
Tres Tristes Tigres (1968)
Largometraje
El Tango del Viudo (1967)
Largometraje
El Regreso (1964)
Cortometraje
La Maleta (1963)
Cortometraje
Guionista
25 títulos
La noche de enfrente (2012)
Largometraje
Secretos (2008)
Largometraje
La Recta Provincia (2007)
Largometraje
Días de Campo (2004)
Largometraje
Las soledades (1992)
Cortometraje
La telenovela errante (1990)
Largometraje
Amelia Lopes O'Neill (1990)
Largometraje
Diálogo de exiliados (1974)
Largometraje
Palomita Blanca (1973/1992)
Largometraje
Nueva Canción Chilena (1973)
Documental
El Realismo Socialista (1973)
Largometraje
La Expropiación (1973)
Largometraje
Los minuteros (1972)
Documental
Nadie dijo nada (1971)
Largometraje
La Colonia Penal (1970)
Largometraje
Militarismo y tortura (1969)
Documental
Tres Tristes Tigres (1968)
Largometraje
El Tango del Viudo (1967)
Largometraje
El Regreso (1964)
Cortometraje
La Maleta (1963)
Cortometraje
Productor
3 títulos
Diálogo de exiliados (1974)
Largometraje
El Realismo Socialista (1973)
Largometraje
La Expropiación (1973)
Largometraje
Relato o Voz en off
5 títulos